В этом выпуске мы рассказываем о сюжетных элементах - об экспозиции и кульминации, мономифе Кэмпбелла и функциях по Проппу, боге из машины и рояле в кустах, филлерах и клиффхэнгерах.

Транскрипт

Транскрипты подкаста создаются автоматически с помощью системы распознавания речи и могут содержать неточности или ошибки.

Доброго времени суток, дорогие слушатели! В эфире 419 выпуск подкаста «Хобби Токс». С вами его постоянные ведущие Домнин и Ауралиен.

Спасибо, Домнин! Итак, Домнин, о чем же мы таком поговорим сегодня после советских историй и быта разных советских граждан из прошлого выпуска?

Мы поговорим с вами о сюжете как стержне художественного произведения, будь то книга, фильм или видеоигра. Или сказка, какой-нибудь миф, какая-нибудь легенда. Любая история, которая рассказывается при помощи того или иного медиа. Мы поговорим про то, на какие составные части эти сюжеты можно разделить по разным методикам, на всякие интересные костыли и элементы, а также проблемы сюжетостроения, присущие в той или иной мере всем, хотя некоторые из них более присущи совершенно конкретному художественному языку.

Буквально маленькое отступление про сюжетный язык, художественный язык вообще. Простой пример. Вот открываем «Мастера и Маргариту». Там написано, что в плаще с кроваво-красным подбоем, с шаркающей кавалерийской походкой — про Понтия Пилата, да? В книжке это все хорошо описывается. Как нам показать на экране, что подбой у плаща именно кроваво-красный, а не просто красный? Никак. Как нам показать, что походка шаркающая кавалерийская, а не ревматическая? Тоже никак.

Ну да. То есть тут есть проблемы. Понятно, что в кино есть свои сильные стороны и плюсы, просто не надо забывать, что у разного художественного языка бывают свои особенности, поэтому сюжеты иногда приходится модифицировать, что обычно при адаптации хорошо заметно.

Да, так вот. Даже если мы возьмем самые-самые старые произведения, то мы уже обнаружим там, что можно вычленить определенные элементы, и что, если мы, допустим, откроем сказку про Ивана-дурака, или сказку про царевну-лягушку, допустим, и сказку про царского зятя Кокосового Ореха, вьетнамскую, мы обнаружим, что там есть достаточно заметные переклички. Например, такая функция, как, это Пропп, наш знаменитый фольклорист, еще 100 лет назад, почти уже 100 лет назад, вычленил нарушение запрета.

Поскольку у «Царевны-лягушки» Иван-царевич сжигает эту самую кожу, она улетает от него, а у царского зятя Кокосового Ореха, когда он выходит из своей кокосовой скорлупы, эту скорлупу прячут. Но из-за того, что сказочник, видимо, был уже то ли старый, то ли еще чего, он совершенно забыл, чем там это грозило, и в итоге у него этот царский зять немного померз, померз, а потом адаптировался. Получилось смешно. Но, тем не менее, функция одна и та же.

Пропп вообще их, по-моему, 30 с лишним вычленял. То есть там, например, были такие: герой покидает дом, получение волшебного средства, герой вступает в брак. Мы жили долго и счастливо, все это. Все это он распределял между семью главными архетипами: герой, злодей, волшебный помощник, то есть это всякие коты, кони-горбунки…

Кони-горбунки, да.

Даритель волшебных предметов — это Баба-яга всякая, царевна и/или царь, отправитель, то есть тот, кто посылает его куда-то, и ложный герой. Допустим, в «Руслане и Людмиле» это Фарлаф, который врет, что это он спас Людмилу от какого-то там лешего, или я уже забыл кого. Или в сказке про двух охотников, которую братья Гримм записали, там был маршал, который доказывал, что это он спас от дракона принцессу или кто она была.

Помимо Проппа за художественные сюжеты много кто брался. Вот, например, одна из самых известных классификаций сюжетов — это Букеровская. Не путать этого Кристофа, по-моему, или Кристофера Букера, писателя и журналиста, с Букеровской премией. Это просто какая-то пищевая фирма была, Booker и кто-то там, и они финансировали эту премию до 2002 года. Многие люди что-то приписывают покойному, он два года назад, по-моему, дал дуба, Букеру, в связи с этой премией. На самом деле просто обычная фамилия.

Значит, первый — «из грязи в князи». То есть когда герои, будучи на низкой социальной ступени, благодаря каким-то своим качествам, скрытым, явным или развитым по ходу дела, иногда вообще без всяких качеств, а просто по удаче и стечению обстоятельств, оказываются на высокой социальной позиции. Примеры, я думаю, многие могут привести, начиная от Золушки и кончая каким-то Иваном-дураком, который занимается ерундой, но в итоге становится царским зятем и так далее.

Второй тип — квест. Это значит, что надо куда-то идти, чего-то добывать, кого-то бороть, чего-то куда-то нести. Тут много чего, начиная от, допустим, золотого руна, которое должен добыть Ясон, или кольца, которое должен тащить Фродо, или, допустим, путешествия вокруг света, которое Филеас Фогг должен совершить за 80 дней из-за своего пари.

Далее — туда и обратно. Иногда распределяется на «туда» и на «обратно» отдельно, но мы в целях экономии объединим. Это означает, что жил-был персонаж в своем нормальном мире, и тут он куда-то вдруг попадает в ненормальный мир.

«Незнайка на Луне», например, да.

«Незнайка» вообще не обязательно именно «На Луне». У него все три произведения. Он и в Цветочном городе, где бабье царство какое-то было, и в Солнечном городе, где был построен коммунизм, которому начали мешать гопники, и на Луне — у него везде так. Робинзонады все устроены по такому же признаку. Например, «Таинственный остров»: герои унесены ураганом из США, высажены на этот самый остров, и они там околачиваются. То же самое с «Островом сокровищ», кстати. Жил да был у себя в кабаке, тут вдруг в нем крякнул какой-то алкаш, и все завертелось, и он очутился на острове где-то посреди Атлантики, судя по всему, с пиратами и неясными перспективами. А потом возвращается обратно и становится богатым.

Далее — комедия. Это такой характерный сюжет, который развивается по принципу «а чтоб было весело». То есть он не совсем логичен обычно и не совсем реалистичен, а там все как-то по-идиотски складывается, чтобы было смешно. Обязательно самые нелепые совпадения происходят. Там, свидание с двумя девушками выпадает на один день. И даже на один и тот же ресторан. Вы поняли. Вы все это видели во многих американских, французских и других комедиях.

Ситкомы, так называемые.

В том числе, да. Противоположность — трагедия. Всё плохо, все всех убивают, все умирают, все чем-то больны, всех куда-то заводит то месть, то еще что-то. Вот, например, на этом во многом строится «Граф Монте-Кристо». Там всё начинается плохо и продолжается, честно говоря, тоже не сильно хорошо. Видно, что граф сильно повредился головой и потерял берега в итоге.

«Победа над монстром». Значит, надо биться с монстром. Этот монстр может быть, допустим, драконом Смаугом, с которым опосредованно бьется Бильбо. Это может быть дракон, с которым бьется рыцарь Ланселот из шварцевского произведения известного. Это может быть, допустим… Кто у нас там? Голиаф, которого побивает Давид. В некотором смысле можно даже Моисея приплести и фараона, которого он побеждает, хотя и не напрямую.

И, наконец, воскрешение. Это значит, что герой, допустим, мертв, но воскресает в итоге, или он обречен на какую-то участь, но благодаря некоему вмешательству, возможно, божественному, из этого вылезает. Тот же «Граф Монте-Кристо» включает эпизод: Дантес посажен в кутузку без всяких перспектив и вообще фактически стерт из реальности, но ему удается благодаря аббату Фария и собственной смекалке сбежать из кутузки, принять новое имя, и всё завертелось. Или, допустим, в последней игре про Гайбраша Трипвуда и Обезьяний остров он как раз погибает, но в итоге воскресает. И не только там.

Но помимо Букера были еще разные мысли. Например, Борхес, знаменитый слепец, говорил, что есть только четыре сюжета. История осажденного города, то есть типа как Троя, которая включает в себя героя, такого бунтаря, как Гектор и как Ахилл, потому что Гектор не надеется отстоять город, а Ахилл знает, что он там погибнет. Вторая — это возвращение. Опять же, он «Одиссею» здесь поминает. Третий — это поиск. Ясон плывет за золотым… И четвертый — о самопожертвовании. Как, например, Христос распинается, вешается на дереве в жертву сам себе. И таким образом перерождается герой, как, допустим, Андрей Болконский в «Войне и мире».

На самом деле многие исследователи отвечают, что у Борхеса слишком много поэтики в его классификации и слишком мало классификации как таковой. Но был и другой пример. Французский драматург Жорж Польти. Жорж Польти разразился списком сюжетов на 36 пунктов. Мы их не будем все перебирать, потому что, понимаете, основная претензия к Польти в том, что он малосистемный, он слишком подробный, там много чего можно укрупнить. И, кроме того, если мыслить по Польти, то есть у него, что там, самопожертвование во имя идеала, узнавание бесчестия любимого, любовь к врагу, судебная ошибка… Тут, понимаете, это все можно комбинировать в любом порядке. Но при таком механистическом подходе у нас сюжет не получится. Поэтому многие говорят, что Польти это все хорошо сделал с точки зрения школы сценаристов, теоретической такой, но очень плохо с точки зрения литературоведческой.

Курт Воннегут, покойный теперь уже, тоже свою выносил идею, только он предлагал делать так: построить график, который таким образом позволял бы нам показать, что персонажу хорошо или плохо. То есть если график на высокой точке, то это хорошо, если на низкой — то плохо. Если мы, например, построим восходящую кривую, то это будет «из грязи в князи». Сперва было плохо, а потом стало хорошо. Сперва мыла полы, а потом вышла замуж за принца. Если наоборот, сперва хорошо, а потом плохо, то это какая-нибудь трагедия. Если сперва было хорошо, а потом плохо, а потом снова хорошо — например, тот же «Остров сокровищ»: сначала все было нормально, потом этот остров с пиратами, потом разбогатели и все такое, даже лучше стало, чем было. Или наоборот. Можно, значит, сперва плохо, а потом хорошо, а потом тоже плохо. «Ромео и Джульетта». Еще есть разные попытки эту идею развить. Мы ее сейчас не будем особенно тормошить.

Давайте поговорим о сюжете скорее как о самом явлении. Опять же, задолго до нас с вами это все сделал один немец по фамилии Фрайтаг. Он предложил воспринимать сюжет как комбинацию из пяти последовательных пунктов. Экспозиция — это объяснение, что вообще происходит, что значит «в норе жил да был хоббит». Потом идет завязка. Нечто такое происходит, что делает невозможным дальнейшее существование хоббита в норе. Приходят Гэндальф и гномы. Третье — кульминация. Это означает высшую точку развития сюжета и, как правило, заложенного конфликта, хотя бывают и сюжеты без конфликтов, что интересно. То есть такое вот самое-самое, когда все прямо решается. Это значит, что они там скитаются по горам с гоблинами, лесам с пауками и пещерам с драконами. Потом происходит развязка. Дракон пал, сраженный Бардом-лучником, гоблинов распатронили в Битве пяти воинств, Торин смертельно ранен. И потом пятый пункт — постпозиция. Описание того, что было потом. Хоббит набрал бабла и поехал к себе домой, стал жить-поживать и писать книгу про свои приключения.

С той поры было достигнуто многое разное. Например, сейчас существуют сюжеты нелинейные, которые начинаются с середины. И когда читатель, зритель, играющий достаточно впечатлился — хоба, всё переносит в начало, в экспозицию, объясняющую, что вообще происходило. Но надо это сделать так, чтобы потребитель, давайте так будем говорить, не мог понять, каким образом то, что я вижу в экспозиции, привело к тому, что я только что видел в кульминации. Вот в экспозиции я вижу, что тут какие-то золотые поля, и все играют в нарды, а в кульминации — ядерная война, мутанты, пришельцы или еще что-нибудь такое.

И еще один момент, который мы не можем позабыть в теоретической части сегодняшнего выпуска, — это мономиф. Мономиф, как считается, это творение Джозефа Кэмпбелла, который про это написал специфическую монографию. В ней он постарался объяснить, что все базовые мифы разных народов, неважно, греческих, китайских, индийских, каких-нибудь перуанских, все укладываются в структуру этого самого мономифа. Почему он моно, да? И почему в эту же структуру, по сути, укладываются все и дальнейшие произведения современные.

То есть начинается все с чего? Первое действие — это сепарация. То есть герой жил-был в своем обычном нормальном мире человеческом. Но он от него вынужден сепарироваться почему-то. То есть что-то случилось, что не дает ему в нем жить дальше просто так. Прилетел дракон, и ты стал Довакином. Имперские штурмовики убили дядю Оуэна и тетю Беру, и на тебя свалились дроиды. Или боги тебе чего-то повелели. Или твой дядя Бильбо вдруг взял, собрал манатки, куда-то испарился, оставив тебе подозрительное кольцо и бородатого волшебника.

Обычно где-то на этом этапе происходит, вот почему я говорил о волшебнике, встреча с наставником. Наставник бывает всякий, включая, например, Бабу-ягу. Интересно, что эти наставники никогда не делают слишком много для героя и обычно не делают ничего просто так. То есть иногда им надо сослужить службу, иногда надо быть с ними вежливым, иногда они недоговаривают тебе чего-то, как какой-нибудь там Дамблдор. Почему они это делают? Не потому, что они такие козлы, а потому, что так надо. Потому что иначе герой не сможет себя проявить. Если ему все на блюдечке объяснить, показать и картинку нарисовать, чтобы он уж точно понял, то ему ничего не останется делать, кроме как выполнить алгоритм, и все. А это не героично. Кстати говоря, вот сейчас современный человек в основном занимается тем, чтобы выполнять алгоритмы. Это плохо и не героично.

После этого, после сепарации, наступает действие погружения или спуска, если вы хотите. Герой отправляется в абсолютно чуждую ему до этого реальность. В какую-нибудь Морию или в Хогвартс. Это не значит что-то плохое. Это может быть, наоборот, лучше, чем был обыденный мир. Какой-нибудь Хогвартс. Или на базу Людей Икс какой-нибудь попадает. С точки зрения мифа это посторонний мир, по сути.

Практически все приключения, которые происходят с героями древних легенд в странствиях, — это разнообразная чертовщина. Ясон не может двух шагов ступить, чтобы не вляпаться то в лестригонов, то в циклопов каких-нибудь, то еще… Ладно, циклопы были у Одиссея. Ясон — то со стимфалийскими птицами, то с гарпиями, то со сдвигающимися скалами, то с огнедышащими быками. Короче, нельзя пройти трех метров, чтобы не начались какие-нибудь абсолютно потусторонние вещи.

И там он проходит главное испытание, в ходе которого он фактически перерождается. Может быть, в буквальном смысле, может быть, в таком опосредованном. Например, Гарри Поттер, да, в конце, когда он ловит очередную «Аваду Кедавру» в своей жизни. После чего снова встречается со своим наставником, и происходит развязка. Может быть, что он просто изменяется вообще. Вот, например, Фродо. Он был приличным хоббитом, а вернулся тихим ветераном с ПТСР. При том, что, например, его товарищи вернулись тоже изменившимися. Мерри и Пиппин возвращаются, во-первых, подросшими и заматеревшими, вооруженными до зубов. Сразу наваливают недобитым врагам по сусалам. Становятся мегапопулярными. Мерри даже получает кличку Мериадок Великолепный. Сэм делает прыжок из грязи в князи, между прочим. Он был кто? Он был слуга потомственный, садовник. А становится местным президентом. Причем до самой смерти практически. Вот это карьерный прыжок, дорогие друзья. Социальный лифт. Будьте Сэмом, ребята, не будьте Фродо.

И после этого герою нужно проделать обратный путь, как мы только что описали на примере Фродо и компании. И происходит их адаптация обратно к нормальному миру. В случае с хоббитами вот мы только что объяснили. По такой схеме на самом деле построены в той или иной степени почти все, что мы сейчас можем читать, смотреть и так далее. Хорошо это или плохо — это не так важно. Так устроена голова у человека, и так нужно мыслить.

Теперь давайте поговорим о некоторых приемах и явлениях, связанных с пятью элементами сюжета. С экспозицией всегда есть такая проблема. Если дело происходит в совершенно обычном нашем мире, то ничего страшного. Тут понятно, что есть Франция, есть Германия, что если на дворе сороковые, то между ними одни отношения, если на дворе двухтысячные — то совершенно другие отношения. Человек, который не прожил всю жизнь в бункере, он поймет.

Но как быть, если мы какую-нибудь фэнтези, фантастику пишем и так далее? У нас тут получается два варианта. Который был в старые времена. Например, откроем какую-нибудь книжку Жюля Верна. И там с самого начала будет бубнеж, что вот в такой-то день такого-то года, в таком-то доме, на такой-то улице жил такой-то дядя, у него была такая-то внешность, у него были склонности характера. Плюс в том, что про Филеаса Фогга, в данном случае мы его берем, мы поймем все, что надо. Минус в том, что пока Филеас Фогг доберется до хоть каких-то событий происходящих, прошло, по-моему, то ли три, то ли четыре главы. Если во времена Жюля Верна это было еще нормально, то сейчас уже нет. Сейчас этого никто не хочет выслушивать.

Но, с другой стороны, если мы попробуем бросить читателя, или зрителя, или игрока с места в карьер, не объясняя, что это за чертовщина, может получиться так, что он скажет: «Я ничего не понимаю, я не хочу больше этого». Со мной так бывало. Со мной так было, когда я маленьким еще сел играть в «Морровинд».

Ого.

Да, мне было 16 лет, я сел играть в «Морровинд». Я думал, что сейчас будет типовое фэнтези, с замками, гномами, эльфами, лесами и прочим. А тут какие-то грибы, какие-то данмеры, какой-то Трибунал, Дагот Ур, какой-то Вивек с Альмалексией, какие-то книги непонятные на полках висят. Черт знает, что происходит. И я только с третьей попытки «Морровинд» осилил, когда я немножко подрос просто до его уровня. То есть тут есть такой минус.

Поэтому в качестве костыля часто вводится специальный экспозиционный персонаж. Например, скажем, в «Звездных войнах» это был Бен Кеноби. Правда, насчет «Звездных войн» должны сказать, что там есть еще один архаичный момент: перед началом фильма сперва идет портянка с текстом. Она, правда, не очень большая.

Она не очень большая, это такой уже рудимент скорее.

Но вообще во многих старых произведениях, даже вот в фильмах, по-моему, про судью Дредда какая-то портянка шла, в старой фантастике тоже периодически показывали портянку. Верховен, кстати, был известен как новатор, потому что в его произведениях, что про «Звездный десант», что про «Робокопа», начинается с чего? Breaking news! Сегодня в Детройте бандюганы всех истребляют, а полиция не справляется. Корпорация OCP хочет произвести робота-полицейского, чтобы их всех изловить. Все понятно, без нудения, и все естественным образом.

А в «Звездном десанте», по-моему, там какую-то пропаганду показывали военную, типа Join the Army, я очень давно это смотрел, не помню. Экспозиция такая получается.

А бывает, что при адаптации книги, где с экспозицией можно по-всякому подойти, в формат, допустим, сериала приходится вводить дополнительного персонажа, занимающегося именно экспозицией. Поэтому в «Игре престолов» появилась проститутка Роуз, которую ненавидят те, кто читал книгу, потому что ее там нет, она занимает зря время и нужна для экспозиции.

Да, своеобразное решение.

Ну да. Иногда можно попробовать применить похожий, сверховеновский прием. Вот помнишь, с чего «Индиана Джонс» все время начинается? Я имею в виду старые фильмы, я новые не смотрел.

С того, что Индиана Джонс куда-то лезет. Там такое маленькое, на пять минут, приключение. Индиана Джонс приперся в очередной склеп, схватил статуэтку, уворачивается от ловушек и убегает от конкурента. Для чего это нужно? Для того, чтобы мы поняли, что Индиана Джонс — это крутой археолог, он уворачивается от ловушек, хватает статуэтки и убегает от конкурентов. И дальше фильм будет заключаться вот в этом.

Или, допустим, включаем художественный фильм «Голый пистолет». Он пародирует этот момент. Там, значит, сидят, совещаются Горбачев, Каддафи, Арафат, еще там кто-то. Короче, такие злодеи 80-х. И тут один из официантов оказывается Лесли Нильсеном, и он начинает их всех избивать, стирает ластиком Горбачеву его родинку с лысины. То есть это такое пародийное использование, показывающее, что перед нами комедия про ультракрутого полицейского, который будет всякие нелепые подвиги совершать.

В произведениях про детей очень распространен прием, когда дитё, собственно, просыпается. И ему говорят: просыпайся, ты опоздаешь в свою волшебную академию, или Академию юных пилотов Звездной империи, или что-нибудь в этом духе. Или отец уже ушел полоть картошку, а ты все еще спишь. То есть нам сразу дают понять, что наш протагонист учится там-то и там-то или полет картошку, потому что он простое быдло. И скоро он это делать перестанет.

С этого начинается, между прочим, тот же «Морровинд». «Тебя и вчерашний шторм не разбудил», — говорит нам Джиуб. И это так всем понравилось, что с той поры используется как иллюстрация для того, как надо начинать.

Но экспозиция у нас наконец закончилась, начинается завязка. Интересно, что требования к завязке значительно разнятся у произведений интерактивных и неинтерактивных. Одной из самых типовых завязок является сожжение врагами родной хаты.

Да.

Врагам, сжигающим родную хату, надо ставить памятник нерукотворный, потому что без них бы не было, не знаю, половины значимых произведений художественных, которые мы сейчас знаем в той или иной степени. Не обязательно, чтобы буквально сжигали родную хату. Им достаточно просто нагрянуть в родную хату и вынудить спасаться через балкон огородами. То есть здесь с нами и Люк Скайуокер, у которого штурмовики постреляли дядю Оуэна, тут у нас и Фродо, которому набегают на хату назгулы, и надо линять оттуда, тут у нас, я не знаю, протагонист первой части Fable, у которого тоже сжигают, в буквальном смысле, родную хату. Много что. Джон Уик, кстати, вот еще, например. Макс Пейн, у которого, правда, саму хату не сжигают, а просто убивают семью, но это, знаете, хрен редьки не слаще. Индржих из Kingdom Come: Deliverance, у него тоже буквально сжигают родную хату, враги убивают всех.

Почему это такая популярная завязка? Ну, во-первых, потому что она, в общем, достаточно жизненная. У многих людей есть враги, которые действительно не прочь сжигать хаты. Много было войн. В войнах хаты сжигаются прямо сотнями и тысячами. Поэтому если мы пишем про какую-нибудь войну, то логично начать именно с этого. Не надо ничего придумывать, сразу все понятно, что и почему. Понятно, кто злые, понятно, кто добрый, понятно, зачем бить злых, понятно, кто будет бить злых и на каком основании он это будет делать. Понятно, зачем нужно прекращать полоть картошку и идти бить злых, потому что картошку спалили злые, решив за тебя таким образом проблему с выбором жизненного пути.

В краткой форме это можно видеть на постерах типичных боевиков 80-х в стиле слоганов: «Они разбили его любимую чашку. Большая ошибка».

При этом в видеоиграх сожжение родной хаты играет еще одну очень важную роль. Дело в том, что сожжение родной хаты в целом позволяет нам сэкономить экспозицию. То есть если хату сожгли и родных-близких поубивали, то нам не надо их представлять читателю, или игроку, или зрителю. Нам не надо объяснять, что это за хата, чем тут занимаются, где она находится, почему все друзья персонажа сгинули. И вот по этой причине, например, в видеоиграх герои почти всегда приключаются вдали от дома. Потому что тогда не надо будет объяснять, что вот этот дядя — это папа вашего персонажа, вот этот мальчик — это брат вашего персонажа, вам на них до лампочки, откровенно. Вы их видите впервые в жизни. Поэтому если они будут общаться с вашим персонажем, как это подобает родственникам, это будет восприниматься как тупая потеря вашего времени. Вот поэтому для видеоигр это очень полезно.

Еще одна достаточно популярная, и из-за этого очень избитая и штампованная завязка, позволяющая сильно облегчить экспозицию и сразу совместить ее с завязкой, а также кое-какой еще костыль предоставить видеоиграм, — это потеря памяти.

Да.

Пожалуйста, вот у нас «Хроники Амбера». Принц Корвин просыпается в больничке, ничего не помнит, где он, что он. Его тут усыпляют тут же незамедлительно. И решительно непонятно, что происходит. И, более того, там вся первая книга построена на том, и значительные части последующих четырех построены на том, что он просто вспоминает, кто он такой и что тут происходит у него вокруг.

Да. Или, например, у нашего любимца Ника Перумова тоже был такой момент, правда не в самом начале, а там где-то по ходу книжек про что-то там мага.

«Рождение мага» с Эвиалой?

Да, да, да, где он сам себе стирает память.

О, класс. Включаем Planescape: Torment — потеря памяти. Или его нынешнее переосмысление, Torment: Tides of Numenera. Там тоже про потерю памяти. Включаем аниме про Code Geass — тоже потеря памяти. Включаем художественный фильм «Вспомнить всё» — тут даже в названии. Включаем видеоигру Knights of the Old Republic. Там это, правда, не сразу, но потом окажется. Есть даже трилогия игр «Амнезия». Так она называется. Кстати, очень жуткая.

Несмотря на то, что в реальной жизни амнезия — это такая достаточно редкая болезнь. Это раз. Во-вторых, ретроградная амнезия — это только один ее вид. А бывает и другой. Когда ты помнишь все, что было раньше, но не помнишь ничего, что было после того, как ты упал с лестницы.

Ну да, бывает такое.

Использование такой амнезии я помню только раз. Это был художественный фильм «Мементо». «Помни». Очень хороший фильм.

Помнишь, в нашем детстве были мексиканские сериалы? Я вот когда их смотрел, думал: что за чертовщина? Такое впечатление, что в Латинской Америке амнезия — это какая-то повальная болезнь. Что ни сериал — обязательно кто-то теряет память по ходу дела. Там это на самом деле был такой способ потянуть время, бессмысленную возню с этой амнезией и ожиданием, пока память восстановится. Но, тем не менее, несмотря на всю пошлость и избитость этой самой завязки, амнезия все равно с нами, потому что она позволяет уравнять, например, протагониста видеоигры с его персонажем. И он ничего не знает про…

А вот мясник Геральт, кстати, начинает свои видеоигровые приключения именно с этого. Почему он ничего не знает о происходящем и почему он, кстати, ничего не умеет. Пока еще. Вот мясник Геральт как раз потому и позабыл все свое фехтование, пируэты, всякие финты, которые он делал в книгах, которые я никак не мог понять вообще и уяснить, как это хотя бы выглядеть должно. Вот он потерял память. Это позволяет объяснить, почему персонаж у нас нулевого уровня. То есть для видеоигр это особенно удобно.

Еще один момент — это когда приходит кто-то или что-то и зовет нашего протагониста дальше. В поход к Одинокой горе, или учиться в Хогвартсе, или стать рыцарем-джедаем, всякое такое. Иногда с вот этим моментом получаются всякие усложнения. Например, протагонист может сказать: «Не-не-не, я не хочу учиться в никакой волшебной школе, я хочу жить под лестницей до конца жизни и повеситься в 15 лет». Но тогда может произойти что-то. Может получиться так, что протагонистом таким образом будет выбран кто-то другой. Или может получиться, что таких ответов Хогвартс местный не принимает, и каким-то образом протагонист туда все равно поедет. Либо мягким способом, то есть внезапно окажется, что его семья в долгах, и только стипендия Хогвартса может спасти их от нищеты.

Или получить себе приличное образование.

Да. Или жестким образом: прибегают Пожиратели смерти и убивают семью Дурслей, и приходится от них смываться в этот самый Хогвартс, потому что больше никому нигде не нужен.

А бывает так, что приходящие приглашения в Хогвартс на самом деле ловушка. И тебя зовут куда-то совершенно не туда. Вот был отвратный фильмец «Легенда острова Двид», снятый по хорошей книжке покойного Крапивина «Дети синего фламинго». Там смысл был в том, что какого-то пионера советского, или не советского, я уже забыл, какого-то паренька Омегу зовет на загадочный остров Двид. Поскольку он избранный и он может сразиться с ужасным чудовищем, которое всех тиранизирует. На самом деле это ловушка такая. Потому что с чудовищем сражаться таким образом, как там предлагается, абсолютно бесполезно. Это как с Годзиллой врукопашную биться. И все, для чего это делается, — это чтобы развенчать бродящее в массах пророчество о том, что явится избранный и поборет чудовище. Но в данном случае оказывается, что конкретно этот Омега все-таки умудряется каким-то образом тиранию эту уничтожить. И узнать, что чудовище — это на самом деле не чудовище. То есть получается, что с одной стороны это приключение было настоящим, просто те, кто его туда заманивал, об этом не знали.

Или, скажем, в произведении про математика Нэша.

«Игры разума», да.

Которого агент ЦРУ зовет бороться с заговором коммунистов. После чего оказывается, что он просто поехал крышей, и у него заговора коммунистов нет, и он ни с кем не борется. И, более того, даже с агентом ФБР не контактирует. И пора его лечить электричеством. Спойлер-алерт: настоящий Нэш на самом деле страдал от всяких слуховых галлюцинаций. Не про коммунистов, а про всякую ересь. Это просто сделано для того, чтобы было понятнее, что происходит, и интересно смотреть.

Или помнишь, мы с тобой сериал смотрели, «Пацаны». К протагонисту, очень молодому еще человеку, потерявшему из-за бестолковых супергероев подружку, приходит некий дядя, представляется фэбээровцем и подряжает его установить прослушку в штаб-квартиру супергероев. И тот сперва отказывается, потом соглашается, а потом оказывается, что это был не фэбээровец, и что супергерои все пропалили, и надо что-то делать срочно. То есть бывает и вот такое.

И еще один хороший прием — это устроить нечто вроде робинзонады. То есть, допустим, как в последней «Амнезии», протагонистка разбивается на самолете в пустыне. Тут сразу и непонятный мир, и конфликт, и надо выжить, и все такое прочее. Как раз очень хороший способ. И не очень избитый. Как вариант, протагонист не понимает, почему он попал в пустыню, в джунгли или в Сан-Паулу куда-нибудь. Потому что он очнулся, и он себя помнит, но не помнит, откуда он здесь конкретно. Это тоже полезно и не так избито, как амнезия.

Дальше по ходу дела у нас может быть много всего интересного, включая кое-какие проблемы, связанные, например, со съемками сериалов по еще недописанным произведениям. Это может быть съемка аниме по манге, которая еще онгоинг, или это может быть съемка сериала по произведению одного деда в кепке.

Да.

Что нам делать? Один из вариантов — это использовать филлеры. То есть использовать такие эпизоды, которые никак не влияют на основной сюжет и не могут там ничего напортить, если вдруг окажется, что совсем не то задумал автор. По этой причине во многих аниме, я имею в виду аниме-сериалы, а не полнометражки, очень много эпизодов, когда все едут на горячие источники. Или эпизодов, когда все едут на пляж. Или эпизодов, когда все устраивают спортивный праздник и играют там в волейбол. Или самый тупой вариант — эпизод, когда все такие сидят и говорят: «А вот помните тогда-то мы…» И дальше идет кусок из старого эпизода. Да, помним. А помните, как вот… И еще кусок из второго эпизода. И так вот весь эпизод. То есть это такой способ сделать людям, с одной стороны, хорошо, что все снимается и показывается, но не напортить сюжет, если там окажется, что персонаж, который у нас живой и бегает, внезапно убийца вообще-то в первоисточнике.

С «Игрой престолов» получилось так, как получилось, во многом потому, что сниматься оно начало сильно еще до того, как были написаны последние из ныне существующих книг. Поэтому там получалось, что персонажи, которые в этих книгах внезапно играют большую роль, в сериале просто отсутствуют. Потому что их решили оттуда выкинуть, сочтя незначительными. И теперь непонятно, что делать. Приходится заменять их на других или еще что-то, и понеслось. И там начался такой снежный ком, что я на этом моменте сериал этот бросил. И, как показала практика, все правильно сделал.

Ну да. Там действительно первые несколько сезонов еще были более или менее, а потом, конечно, началось. Когда у Бениоффа и Вайса кончилась фантазия. Точнее, книги кончились. У мужика в кепке выше обозначенного там началось все очень скверно.

Да.

Еще один способ немножко разбавить хождение туда-сюда. Есть такое выражение, как «пересекать сюжет типового фэнтези». Все все время куда-то идут.

Да.

Чтобы все все время куда-то не шли постоянно, применяются периодические заходы во всякие странные места, где живут разные интересные люди. Может быть, это заход к эльфам Лориэна и общение с Галадриэлью. Или к Тому Бомбадилу, кстати. Чуть пока не забыл. С Томом Бомбадилом есть такая проблема имени его самого. Персонажи вроде Тома Бомбадила все время пропадают из адаптаций. Потому что они никуда не двигают основной сюжет.

Да.

Они добавляют атмосферы и того-сего, их многие любят, и любят их рисовать художники, но из адаптаций их всегда выкидывают. Потому что вот. Потому денег нет платить еще одному актеру ради того, кто не двигает сюжет. Или, например, к эвокам каким-нибудь забредают Люк, вернее, Лея с этими чуваками, с дроидами, с Чубаккой. Или, допустим, «Доктор Кто», например, он постоянно занят именно этим. Каждая вторая серия — он куда-то забредает к кому-то и чего-то там с ними делает.

Многие видеоигры, построенные по принципу, который BioWare создали, выглядят именно так. Например, что делает какой-нибудь там командер Шепард или протагонист Dragon Age: Origins? Ему надо посетить вот тех, ему надо побывать у эльфов, чтобы призвать их на союз, потом побывать у гномов, чтобы призвать их на союз, побывать у магов, чтобы призвать их на союз. То есть практически весь сюжет из этого и состоит. Шепарду надо побывать у кроганов, чтобы призвать их на битву со Жнецами, побывать у тех, у этих. Таким образом произведение из этого и состоит.

А в качестве основного квеста… Мы что-то от идеи с основным квестом куда-то удалились. Это может быть задача либо туманная какая-то, то есть нужно пойти и искать что-то, что неизвестно, существует или нет. А может быть и задача, которую, по крайней мере, отдающий эту задачу считает явно невыполнимой из-за либо несуществования, либо чрезмерной опасности. То есть в греческих мифах, например, почему Ясон едет за золотым руном? Потому что его дядюшка Пелий решил себе так накинуть еще один президентский срок. Почему Персей прется за Медузой Горгоной? Потому что он прибился в бочке со своей матерью на остров к царю Полидекту, который решил к матери подкатить яйца, а сына сбагрить куда-нибудь на тот свет и вот за Медузою и отправил. В расчете на то, что тот превратится в камень, как и все остальные. А Персей оказался сведущ в оптике, поэтому в камень превратился сам Полидект, а Персей сел на его место.

Или вот вспомнить про «Конька-горбунка». «Конек-горбунок», кстати, очень хорошая иллюстрация для многого из того, о чем мы говорим. Например, почему именно Иван-дурак получает конька и все остальные вещи? Потому что его два брата не пошли сторожить поля, а вместо этого спрятались и уклонились от своих обязанностей. А этот пошел. Они зов отвергли на приключение, а этот не отверг. Вот поэтому так и вышло.

Еще один такой момент. Если у нас уже была амнезия в завязке, очень может быть, что наш протагонист уже чего-то такое делал. И может быть, что он наткнется на следы, которые оставлены им. Самый сок, если долгое время читатель, или игрок, или зритель не догадывается, что это следы именно от него.

Так, например?

Например, «Рыцари Старой Республики». Наш протагонист — республиканский солдат, а ныне джедай, бегает и выясняет, чего там замышлял злой Дарт Реван, после чего выясняет, что никакого Дарта Ревана нет, потому что это он и есть, просто с отшибленной памятью и переписанными, так сказать, воспоминаниями. Или, скажем, в игре Green Hell, в которую я не так давно играл, мне она очень понравилась. Антрополог вместе с женой отправляется в Амазонию, чтобы устанавливать контакт с диким племенем. Жена уходит к племени. Внезапно ночью она ему звонит с паническими криками и требованиями срочно идти к ней. Он бежит, не разбирая дороги, теряется в джунглях, пытается выбраться. Везде он находит каких-то агрессивных туземцев, какие-то лагеря брошенные, какие-то документы, где про него самого пишется, и в итоге выясняет, что он просто поехавший из-за того, что он пытался вылечить свою жену от рака при помощи индейской медицины. И жену-то вылечил, но в итоге, как выяснилось, выпустил на волю грибковую пандемию смертельную, в том числе и для его жены. И в попытках как-то найти способ… Почему индейцы, которые, кстати, из-за его действий совершенно… их жизнь была разрушена, и все эти злобные людоеды в джунглях — это вот они и есть, между прочим. И, короче, все плохо. Так что амнезию тоже можно хорошо отыграть, если это закладывать изначально.

Про изначальное закладывание. Все слышали цитату из Чехова про то, что если на сцене висит ружье, то к концу пьесы оно должно выстрелить. На самом деле Чехов говорил не совсем так. Он писал в письме к одному из коллег, что нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать.

То есть о чем это говорит, Ауралиен? Причем тут ружье?

Оно должно к чему-то относиться, иначе оно не нужно вообще.

Да, оно должно к каким-то последствиям приводить.

Да, да.

Потому что если вам в книге долго распинаются о том, что вот такой-то персонаж умеет отключать электронику и таким образом парализовывать систему вооружения, но он ни разу этого не делает по ходу произведения, то какой-то вопрос: нахрена это было? Вот с этими самыми ружьями есть такие проблемы. То есть если ими пользоваться успешно и продуманно, то можно сделать из сюжета конфетку. То есть оружие, переносно в смысле, мы развешиваем по ходу произведения, но не очень назойливо. Потому что, понимаете, если в начале произведения говорится, что вот этот персонаж — он очень талантливый карманный вор. Знаете, какой он талантливый карманный вор? Вот просто очень талантливый карманный вор. Мы тогда будем знать, что, когда их по ходу дела посадят в тюрьму, он сумеет вытащить у тюремщика из кармана брюк ключи, и они сбегут. Это будет предсказуемо, и поэтому слито. Надо делать по-другому. Пусть он будет не карманный вор, а, допустим, хотя бы фокусник. Или карточный шулер. Короче, что-нибудь такое, что подразумевает ловкость рук, но не напрямую вытаскивание ключей из карманов. Вот это будет изящное ружье. А если про карманного вора, получится не ружье, а установка залпового огня какая-то абсолютно ненужная.

Но бывает и так, что получается наоборот. Если у нас протагонист обладает какой-то особенностью, то все в сюжете будет вращаться вокруг этой особенности. Абсолютно все проблемы будут разрешены именно с помощью его особенности. И это сделает сюжет очень скучным. Стереотипный пример — это супергерои с узкой специализацией, типа Аквамена. Если в сюжете есть Аквамен, то все злодеи будут строго подводными или хотя бы прибрежными, будут базироваться на заброшенных нефтяных вышках, подводных базах, подводных лодках, на чем-нибудь, чтобы Аквамен сумел их побеждать своими способностями. Если в процессе есть Спайдер-мен, то догадайся, где дело не будет происходить. Вариант А — в городских джунглях. Вариант Б — в сельской местности с фермами. Разумеется, в сельской местности Спайдер-мену делать абсолютно нечего. Там ему придется ездить на тракторе или что-нибудь такое делать, потому что он там не может пользоваться своими способностями по специфическому скалолазанию.

Да.

А бывает и так, что никакого ружья, в общем, не было повешено, по сути, но внезапно оказывается, что вот оно есть, вот когда нужно. Это так называемый рояль в кустах. То есть это, по сути, более современный вариант древнегреческого deus ex machina.

Да, только хотел сказать.

Deus ex machina — это что? Это такой элемент греческой трагедии, когда персонажей, вернее, там персонажей обычно было немного, изначально вообще только один и хор, потом добавили второго, загоняли в совершенно безвыходные ситуации. Тут с небес спускается какой-нибудь там Аполлон условный и все налаживает за них. Потому что сюжет в тупике. Почему «из машины»? Потому что для того, чтобы изображать спускание с небес, там был такой кран. И он спускал актера, изображающего бога, на веревке на сцену. Вот поэтому deus ex machina.

То есть, по сути, бог из машины и рояль в кустах — это просто два варианта авторского произвола, которые позволяют как-то продвинуть сюжет из такой тупиковой ситуации.

Ну да. То есть автор сам загнал себя в угол и теперь вынужден использовать этот прием для того, чтобы сюжет двигался дальше.

В принципе авторский произвол не обязательно это что-то плохое. Многие говорят: а почему Фродо с компанией не полетели на орлах? Потому что орлы — это как бы слуги местного бога. И Гэндальф тоже слуга местного бога. Он не может вот так всем все облегчить. Почему я сказал, что наставник не должен сделать все слишком легким? Он должен сказать только то, что минимально необходимо для того, чтобы герой смог геройствовать. Потому что если за него все объяснять и возить его на орлах, то героя никакого не получится.

Это да.

Поэтому орлы тут ни при чем. Они не рояль в кустах. Орлы появляются именно тогда, когда нужно спасти героя, который не может спастись сам. И который, зная, что он не сможет спастись сам, все-таки пошел геройствовать. Если бы герой пошел геройствовать по принципу: я бросаю это, а вы меня спасаете на орлах, то вот это было бы не очень хорошо. Вот это был бы вопрос: а почему они его в конце только на орлах забирают, а не везут на орлах туда? А у Толкина надо просто понимать, что он был католик, и он все мыслил в католическом варианте.

А потом можно сделать так, что происходит некоторое совпадение, конечно. Например, внезапно происходит налет кого-нибудь. Например, «Черная жемчужина» нападает на Порт-Ройал, бомбардирует в том числе и тюрьму, и Джек Воробей сбегает. Или, как вариант, приплывают испанцы, и сбегает на их же корабле капитан Блад. Я уверен, что этот момент в «Пиратах Карибского моря» как раз с «Капитана Блада» и срисован. Просто немножко творчески. Или, скажем, то, что к Робинзону Крузо в итоге попадают пиратские корабли, ему удается хитростью его захватить и на нем вернуться домой. Это тоже вполне нормально, потому что он до этого 20 лет там сидел, и мы можем поверить в то, что за 20 лет какой-нибудь корабль мог и заплыть в конце концов. Все-таки недалеко побережье, и чего бы ему не заплыть за, допустим, пресной водой или чтобы произвести срочный ремонт какой-нибудь. Это вполне допустимо.

Плохо, когда получается, что в сюжете у нас откровенная дыра. Дыра бывает всякой разной. Иногда она происходит из-за того, что сам по себе сюжет вообще без этой дыры невозможен совершенно. Как правило, на этом строятся сюжеты про машины времени. Но бывает и так, что это следствие того, что произведение это плод коллективного творчества. Может быть, потому что у сериала несколько сценаристов. Это сплошь и рядом бывает, потому что так просто быстрее. Может быть, сериал просто очень длинный, и у него там поменялись сценаристы. Может быть так, что книгу писали несколько человек. Короче, по-всякому бывает.

Из-за этого выходят всевозможные дыры в сюжете, когда, скажем, оказывается, что в мире Гарри Поттера можно манипулировать временем с помощью какой-то фигнюшки, которую выдают обычной студентке, чтобы она могла больше заниматься факультативами. Хорошо, что Роулинг сообразила, что какая-то фигня выходит, и в итоге всю эту линию с маховиками времени быстро прибили, и больше она не появлялась. А вот гражданину Сапковскому это как раз очень понравилось, и он стал на эту тему разводить там целую систему. И получилось, кстати, довольно интересно.

Или, скажем, во франшизе про Терминатора. Опять же, из-за путешествий во времени там постоянно получались какие-то странные действия. Типа того, что терминатора отправляют, чтобы убить Сару Коннор, одного, а потом чтобы убить сына Сары Коннор. При том что если все это так устроено, почему бы не отправлять терминаторов пачками? Не отправить терминатора, чтобы убить еще и маму Сары Коннор или бабушку Сары Коннор тоже. Почему вообще отправляют терминаторов по одному? Если по-хорошему, во всех таких армейских, полицейских делах обязательно напарник должен быть.

Хотя бы десятерых отправили.

Да. Такое бывает. Этим печально прославился режиссер Ридли Скотт в своих последних фильмах про Чужих, в которых все как-то странно действуют. И вообще много где, много кто, к сожалению, так бывает.

Но если у нас уже заканчивается экранное время, или книгу мы уже написали на 300 страниц, и издатель мягко намекает, что достаточно пока, но мы до сих пор толком не подошли к кульминации, тогда нам нужно книгу, или фильм, или вообще сюжет прервать на какой-нибудь такой незаконченной ноте, чтобы все поняли, что это не финал никакой, а что еще дальше что-то будет. И в идеале, чтобы им еще было очень интересно, и они следующую книгу или фильм обязательно купили. Для этого нам нужен клиффхэнгер.

Почему так странно называется? То есть висящий над обрывом, типа что-то такое, неопределенность такая какая-то. Сейчас вот-вот что-то упадет, бабахнет. В старинных сериалах, и не только сериалах, и комиксах, было типично обрывать происходящее на том, что на каком-нибудь крутом серпантине герой там рванул руль, едва успел затормозить, но вот он повис над обрывом и вот-вот упадет, и to be continued. Вот поэтому и появился такой вот клиффхэнгер.

Cliffhanger, в принципе, может быть вполне нормальным явлением, если это, допустим, сериал какой-то остросюжетный, типа вот как был этот самый «Остаться в живых», где клиффхэнгером заканчивалась абсолютно, по-моему, любая серия. И поэтому предыдущие еще и начинались с Previously on Lost. Чтобы вам напомнить, что вы там забыли. Там, как правило, уже много чего происходило, и из-за этого приходилось с клиффхэнгерами этими возиться.

Вот это повороты тоже бывают разные. Я, например, очень люблю сюжеты, в которых есть вот это поворот какой-нибудь. Что из самых таких классных, на мой вкус, вот это поворотов бывает? Например, у того же деда в кепке распространена такая фигня, как фальшивые протагонисты. Как правило, книга начинается с какого-нибудь персонажа, которого убивают сразу.

Защитник.

Да. Это он так троллит. Потому что обычно, например, открываешь книгу, там пишется, что вот Элли там унесло ураганом Гингемы в Волшебную страну, и мы как бы понимаем, что до конца книги еще далеко, и поэтому людоед Элли не скушает. Потому что непонятно, что дальше будет происходить без нее. Она совершенно явный протагонист. А вот у Джорджа Мартина он такой говорит: а вот вам. На самом-то деле этот персонаж убит, и все, и не будет. А потом ты такой думаешь: вот, этот-то, по крайней мере, целую книгу тут с нами, и у него там и должность высокая, и он сейчас как всех… А как это ему отрубили голову? Ну тогда хотя бы вот это будет главный герой. Поняли, поняли. Его сын, во-первых, отомстит, во-вторых, скоро отомстит, в-третьих, страшно… Как это ему тоже отрубили голову? В общем, да, вы поняли.

Повторить раз десять.

Да, это можно повторять раз и двадцать, потому что есть такая фигня, как иммунитет протагониста. То есть когда мы привыкли, что сюжет вращается вокруг конкретного персонажа, и если он, наверное, не через три страницы кончится, то персонажу тоже ничего не грозит. Мы не верим в то, что его убьют, как бы его ни загоняли в угол, какие бы монстры… А вот у Джорджа Мартина не так. Он молодец уже потому, что он это все просек и перевернул.

Как вариант, такой менее суровый: может оказаться, что персонажи, которых мы считали добрыми и злыми, на самом деле злые и добрые. Это может быть, например, с каким-нибудь наставником. Тот же наставник, который архетипичен, какой-нибудь Гэндальф, может оказаться, что Гэндальф на самом деле всю эту дорогу с Саруманом был. Или, наоборот, может оказаться, что злодей, с которым мы всё это время боролись, на самом деле всё правильно делал, а мы просто ни хрена не поняли, что он хотел, и воспринимали его как негодяя. Или даже мы можем вдруг понять, что протагонист, который всю дорогу типа геройствовал, на самом деле ни хрена не геройствовал, а злодействовал. Или, как вариант, протагонист сам может внезапно понять, что он не он, а абсолютно другой человек. Вот как тот антрополог из Green Hell, или как протагонист из «Вспомнить всё», или как многие другие персонажи, например, как заглавные герои первого и третьего BioShock.

Скажем, герой третьего BioShock всю дорогу борется с пророком Захарией Комстоком, чтобы освободить от него какую-то девицу и передать своим нанимателям, чтобы расплатиться с долгами. Пока в итоге не выясняет, что это просто Захарий Комсток — это его имя, которое он бы принял, если бы прошел через крещение у баптистов, и которое его кванк, то есть двойник в квантовой реальности, действительно принял. И что про то, что нужно принести девочку, это про эту девочку, но совсем не в том возрасте, не в тех обстоятельствах. Что он и есть главный злодей, по сути. И в итоге его дочери в кванках топят его в ручье. И такой: вот это поворот.

А бывает еще, что в конце вроде все развязалось успешно, и эпилог наступил, но тут начинаются всякие странности. Типично, вот помните, был такой сериал «Байки из склепа» старинный, где такой мужик в чучеле скелета, какого-то хранителя склепа, он выступал ведущим и показывал нам всякие жуткие истории. Где зачастую персонажи — там, как правило, хороших персонажей не было, там всякая мразь — думают, что все им удалось и хитрый план произошел, все здорово случилось. И бац — оказывается, что не уйти им от возмездия. То есть я помню, смотрел какую-то серию про какого-то мужика, ввязавшегося в вудуистские какие-то ритуалы и в итоге совершившего преступление. И его в итоге в конце вудуистка, которая была как бы третьестепенным персонажем, обезглавливает мачете. Или, например, был еще такой эпизод, где злобная тетка убивает своего мужа. Она рассчитывает, что, поскольку на дворе Новый год, все будут заняты всякими хлопотами, она сможет избавиться от трупа. Но тут на ее дом набегает какой-то маньяк, одетый Санта-Клаусом. Она запирается, в полицию там позвонить не может, потому что у нее дома как бы убиенный муж. И из-за того, что ее муж всегда одевался Санта-Клаусом и приносил дочке подарки, а дочка решила, что этот Санта-Клаус — это ее папа, и она его впустила. И он убил ее мамашу. Жуть.

Жуть.

Да, ну такой.

Или как вариант. Мы когда были маленькие, читали произведения Роберта Лоуренса Стайна, который писал школотные ужастики. Под копирку. В итоге он стал привлекать еще и литературных негров. Но у него был такой интересный момент, что, во-первых, иногда было действительно страшно, типа как в «Проклятии холодного озера», или как оно там называлось. И у него там зачастую в конце вместо хэппи-энда получалось совсем не то. То есть в том же «Проклятии холодного озера» протагонистку, будучи в летнем лагере для девочек, преследует призрак утонувшей девочки в озере, про которую она слышала легенду, и пытается ее убить, чтобы она была с ней всегда и была ей подругой. Оригинальный подход. И поэтому она, несколько раз увернувшись от неминуемой смерти, решает бежать из этого лагеря. И бежит, бежит и натыкается в лесу на девочку из своего отряда, которая ей, собственно, рассказала легенду про утонувшую эту самую. И она поняла, что этот призрак — это оно. И оказывается, что вообще-то утонула как раз вот эта девочка. Вот это поворот. А ту девочку, которая ее преследовала и вынудила бежать из лагеря, укусила змея, когда она из лагеря бежала. Вроде той змеи, которую сейчас это призрачное натравит на протагонистку, и будет их уже трое.

Да. В общем, вот такой вот финал. Он достаточно распространен, когда вроде как все спаслись, но оказывается, что… Художественный фильм «Крикуны», кстати, отличная вещь, по произведению этого самого Филипа Киндреда Дика, да, и там и первоисточник про то же, а в фильме сделали по-другому. То есть в первоисточнике там было как? Там была война между красными и синими, наконец-то, и американцы, потерявшие связь с командованием, получают сигнал от красных, потерявших тоже связь с командованием. И оказывается, что выпущенные американцами роботы-когти уже всех вокруг перебили и научились притворяться людьми. И дальше все примерно как в фильме. В итоге, когда смертельно раненый протагонист отпускает свою подружку на ракете на лунную колонию, он обнаруживает, что, во-первых, убитый робот был четвертой моделью, судя по маркировке. А сам рассказ называется «Вторая модель». Они, собственно, эту вторую модель все и ищут. Во-вторых, его окружает толпа роботов, которые выглядят как четвертый, как мальчик и как его подружка, которая улетела и которая, походу, и есть вторая модель. А в фильме там по-другому. Там подружка все-таки оказывается очеловечившейся и отправляет его самого, но плюшевый мишка, которого всё время таскали с собой роботы и мальчики, начинает подозрительно шевелиться. И, походу, они еще и плюшевых мишек научились подделывать, уроды.

О май гад.

Да.

И, наконец, есть еще одна проблема, с которой часто сталкиваются авторы книг и реже сериалов, которые не имеют литературной основы, имеется в виду. Из-за того, что их читатели и зрители начинают догадываться о том, что будет дальше. Иногда авторы совершенно не загоняются на тему того, что там и чего они догадываются, и продолжают гнуть свою линию. А бывает так, что они, наоборот, решают, что раз публика этого ждет, то надо сделать именно так. Или, как обратный пример, они могут испугаться: о нет, читатели разгадали мой гениальный замысел, но как же так, надо срочно все перепилить. И пофиг, что будет абсолютно ни к селу ни к городу, главное — чтобы удивить читателя. А то, что удивленный читатель будет мало доволен и впечатлен, это никого не интересует.

У нас это известно как принцип кицума. Потому что наш любимец Ник Перумов, описывавший клоуна кицума, который изначально был просто каким-то старым пьяницей, но внезапно оказывается, что он не так прост и, походу, божественная сущность. И, судя по всему, он должен был быть старым Хрофтом, местным Одином, если я не путаю. Но Перумов такой: как же так, мои гениальные тайные замыслы стали известны тупому быдлу, — и срочно извлек из глубин своего творчества Орлангура, к которому он впихнул свои фанфики по «Властелину колец». Пофиг, что к Орлангуру там ничего не вело, главное, чтобы никто ничего не понял. Это Перумов есть Перумов, тут с ним ничего не поделаешь.

И, наконец, конец у нас. Это счастливый конец или это несчастливый конец? В смысле? Бывает разное. Вот в некоторых сюжетах, например, счастливый конец — он как бы must have. Если мы романтическую комедию снимаем, у нас счастливый конец — это как бы…

Ну да, подразумевается.

Если мы сделаем несчастливый конец, у вас получится не романтическая комедия, а мелодрама. И тогда нас будут клясть по всему интернету и говорить, что повел девушку, чтобы она умилилась и преисполнилась ко мне хороших чувств, а она теперь плачет, рыдает, два раза пыталась повеситься, это вы все виноваты, негодяи. Поэтому хэппи-энд во многих случаях неизбежен. И по этой причине ожидаем, и это во многом портит всё.

Тут, правда, получается, что в разные времена под хэппи-эндом понималось разное. Вот, например, миф о Беовульфе. Он, победив Гренделя и став королем, в итоге делается стареньким дедушкой и вступает в битву с драконом, убивает его, но и сам погибает. Героически. С нашей точки зрения это плохой конец. Но с точки зрения германцев-варваров бог знает какого века, седьмого условно, это единственный достойный конец. Это, наоборот, хороший конец. Если бы он помер от цирроза печени, вот это был бы плохой конец. Он же не попадет в Вальгаллу. А тут он все правильно сделал и попадает в Вальгаллу. И прекрасно все происходит. Если бы он жил долго и счастливо, то это тупо, это плохо с точки зрения тогдашней аудитории.

Или когда читаешь «Повесть о Петре и Февронии», которая считалась в средневековой Руси за эталон любовной истории, и сейчас не знаешь, где от фейспалмов выворачиваться. Там такая очень сомнительная, с моей точки зрения, получается история. И самое главное, что абсолютно неподходящая для пропаганды семейных ценностей, как ее у нас пытаются вернуть, потому что у нее бездетный какой-то унылый абсолютно брак. Где пятеро детей? Где, блин, десятеро детей? Где внуки? А потому что это писалось монахами всякими, которые исходили из того, что дети — это же надо трахаться, грех, и, короче, ну их нахрен, ваших детей. Лучше поститься, молиться, сидеть с постными рожами рядом. Вот поэтому типа хэппи-энд, хотя с нашей точки зрения, наоборот, плохо. Несчастный бездетный брак, заключенный какой-то мезальянс.

Но бывает так, что, особенно из современных веяний, авторы пытаются либо нарочно сделать плохой конец в конце. Может получиться, например, так, что в конце вмешивается… Вот есть deus ex machina, а есть еще дьявол из машины. То есть когда тоже авторским произволом разрушается все, чего там герой достиг. И как бы всё. Таким образом грешат некоторые сценаристы видеоигр, что мне не нравится. Потому что в видеоиграх ты сопричастен. Если в линейном сюжете, где ты бежишь по рельсам, стреляешь в убегающих врагов, больше ты ничего делать не можешь, это еще нормально. Это я могу понять. Герой бежал, стрелял и дострелялся.

Есть, например, такая, была, вернее, такая серия видеоигр про бравых американских персонажей, называлась типа Spec Ops. Если ранние части — это было именно такое, типа бежим, пиу-пиу, врагов там, террористов и русских, все взрываем и улетаем, слава Америке, то последняя, по крайней мере мне известная часть, The Line, она начинается именно как эхо: в Дубае там какая-то заварушка, бежим, пиу-пиу. Но постепенно все куда-то катится не туда. Какие-то начинаются военные преступления, мятежники, полковник Конрад, бывший приятель. Но мы знаем, откуда этот Конрад.

Яволь.

Нет, это другой Конрад.

Другой Конрад? Он тоже был, в принципе, яволь.

Джозеф Конрад просто в книге. Он был не немец. Который написал «Сердце тьмы», адаптацией которой является «Апокалипсис сегодня». Полковник там, вот этот, который Курц. И, короче, в итоге оказывается, что полковник Конрад давно застрелился, протагонист просто поехавший военный социопат и шизофреник. И всю дорогу бился, совершал военные преступления, потерял своих людей только для того, чтобы прорваться к этому Конраду, которого давно на свете нет. И в итоге весь Дубай из-за него погибает. И он сам, скорее всего, тоже. Там есть вариант, и у меня он погибает.

Короче говоря, бывает такое, что нарочно делают именно несчастливый конец, всё кончается плохо. Бывает, правда, что это из-за того, что кончились деньги, и поэтому все срочно кончается плохо. Потому что, чтобы кончалось хорошо, не хватит денег. Слишком много злодеев надо победить.

А бывают и такие промежуточные варианты. Когда конец не то чтобы хороший, например, протагонист погибает. Но и не сказать, что плохой, потому что ему удалось выполнить свою задачу. Спасти мир, допустим. Но он сам погибает. Вот я играл, например, в Outer Wilds буквально недавно. Мне ее подарил Алекс Четвериков на день рождения. Спойлеры. Если кто не играл, промотайте на две минуты вперед. Несмотря на то, что в конце все-таки оказывается, что не только их система, но и галактика в целом погибает, и вообще вселенная, но, добравшись до Ока Вселенной, протагонист запускает новый Большой взрыв, и через миллионы лет новые планеты, и на них, так же как он когда-то, у костра греются новые расы, на этот раз какие-то тараканы разумные. Вот такое вот бывает.

Или там, скажем, в советской классике «А зори здесь тихие». Девушки-зенитчицы в полном составе погибают, остается один старшина Васков, но он выживает и приносит дочь одной из своих подопечных на те места. И, типа, все-таки фашистов мы победили. Или, скажем, в Planescape: Torment там практически все финалы такие будут. Так же, как и в его современном переосмыслении. Как правило, ничего хорошего протагониста не ждет, но в целом все верно и правильно. Или, например, «Изгой-один» по «Звездным войнам», который там, хотя они и погибают в конце, но они успевают передать данные по Звезде Смерти принцессе Лее. Это особенно смотрелось символично, потому что Кэрри Фишер умерла как раз в те дни. А там была ее молодая версия, воссозданная.

Да, поэтому мне очень понравился финал.

Вот такие вот сложности подстерегают сценаристов. И будем надеяться, что они нас и дальше будут радовать чем-нибудь интересным, новым и свежим. Поскольку если, допустим, вы посмотрите даже не на греческие сюжеты, драмы, а хотя бы на классицистскую литературу, то вы очень быстро начнете зевать. Особенно если вы ее сравните с современным буйством красок. Несмотря на все препоны, всякие там цензурно-политкорректные и прочие веяния, тем не менее сценарии развиваются и усложняются. Я думаю, что к нашей старости мы увидим еще какие-нибудь новые твисты и вот это повороты, доселе совершенно неслыханные. Кто-нибудь нас удивит так же сильно, как дед в кепке. Хотя я, честно говоря, думаю, что дед в кепке главный свой твист совершит вне литературной отрасли. Тем, что он даст дуба, ничего не дописав. У меня почему-то вот…

Поворот.

Да, вот у меня как-то такое подозрение. Но не будем о грустном и будем закругляться.