В этом выпуске мы рассказываем об истории кинематографа - об MGM и Warner Brothers, Рождении Нации и Долларовой Трилогии, кодексе Хейса и боевиках 80-ых, биоскопах и мультиплексах.

Транскрипт

Транскрипты подкаста создаются автоматически с помощью системы распознавания речи и могут содержать неточности или ошибки.

Доброго времени суток, дорогие слушатели! В эфире 307 выпуск подкаста «Хобби Токс». С вами его постоянные ведущие Домнин и Ауралиен.

Спасибо, Домнин! Итак, сегодня мы продолжаем французскую тему, потому что, как известно, если вы представите себе типичного француза, это человек, который курит сигарету, ест багет, пьет кофе, о котором мы поговорили в прошлом выпуске, и обязательно смотрит какое-нибудь артхаусное нечто.

О чем же мы, Домнин, сегодня будем разговаривать в деталях?

Мы поговорим про кинематограф и его краткую историю. И, собственно, началось это все как раз с них, я так подозреваю. Братья Люмьер в Париже, как сейчас считается, 28 декабря 1895-го показали свой первый фильм, вернее, фильму, потому что вообще многие, как с кофе, мы в прошлый раз… Многие слова меняют свой род постепенно. И раньше надо было говорить «фильма».

Фильма. Ничего себе.

Вплоть до 30-х годов как-то это держалось. Мы сейчас говорим в мужском, а надо говорить «фильма». И называлось это самое «фильма» «Прибытие поезда».

Да, наделало изрядного испугу, надо сказать, среди публики. Потому что народ, который это видел, перепугался и думал, что поезд сейчас их задавит всех к чертовой матери.

Да. Это потом ещё неоднократно бывало, потому что, например, в гораздо более позднем уже фильме «Большое ограбление поезда» там бандюган стрелял прямо в кадр, и люди пугались, что их сейчас застрелят.

Да, но тогдашние фильмы, надо вам сказать, представляли собой нечто совершенно другое, чем мы привыкли. Во-первых, фильм не являлся каким-то таким произведением, законченным, имеющим завязку, кульминацию, развязку.

Сюжет какой-то вообще.

Да, то есть там в основном были просто сценки какие-то. Очень коротенькие. И вот это самое «Прибытие поезда» — это просто тупо приезжает поезд, оттуда выходят люди, всё.

Тапёры использовались, да. Показывались сцены типа: куда-то идут солдаты, едут какие-то там конники, кто-то в полосатых купальных костюмах и соломенных шляпках на пляже позирует. В конце какая-нибудь комическая сценка, типа некий мужик неуклюжий пришёл в посудную лавку, начал там всё ронять, разбивать, и это очень смешно.

Несмотря на такую примитивность с современной точки зрения и очень сильную короткометражность, например, был такой наделавший в своё время страшного скандала фильм, как раз через год после начала кинематографа, созданный, кстати, студией Томаса Эдисона. Он тоже изрядно участвовал, правда, потом разочаровался. Считал, что его изобретение фонографа гораздо лучше. А тогда кинематограф-то был немой, вот поэтому он к нему охладел. А то, может, он Люмьеров бы задавил конкуренцией.

Так вот, фильм назывался «Поцелуй». И 18 секунд, которые он длится, — это некий усатый мужик целует в уголок рта какую-то грузную мадам. Они что-то там пару слов говорят и смеются. То, что сейчас это выглядит как-то, не знаю, такой фейспалм скорее вызывает. Вроде взрослый мужик целуется, как будто ему лет 12. Но тогда это вызвало страшный шок, что это ужас, разврат, падение нравов, ещё что-то. Породило известное бурление в блогосфере.

Потому что это воспринималось совершенно не так, как сейчас у нас. Это было прямо какое-то волшебное чудо. И то, что происходит на экране, воспринималось как настоящее. Потому что все привыкли к театру, но кино — это было нечто такое невероятное.

Да, у нас в стране тоже довольно быстро это прижилось. Всё это называлось всякими странными сейчас словами, типа синематограф, или там синемоскоп, или, как вариант, биоскоп.

Биоскоп?

Ну, потому что показывали всякие сценки из жизни, поэтому типа биоскоп, обозрение жизни. Как биороботы, о которых мы поговорим в после-шоу.

Да, понятно.

Предпринимались попытки всё это, во-первых, озвучивать, во-вторых, раскрашивать, а в-третьих, даже спецэффекты внедрять. Но всё это поначалу было таким кустарно-ручным. То есть, например, самый тупой способ озвучки был в том, что, допустим, в сценке, где мужик неуклюжий крушит посудную лавку, просто за кадром какой-нибудь мальчишка, нанятый за пятачок, должен был ящик с битым стеклом кидать по комнате, производя звон, и орать там за владельца: «Куда ты прёшь? Пошёл вон!» Вот что-то такое.

Более продвинутый способ — это грампластинки, которые записывают всякие фразочки, звуковые эффекты. И там специальный звукооператор, который должен следить за кадрами, нажимать кнопочку, и тогда патефон с нужной пластинкой включался и крутил, допустим, музыку играющую, а потом он нажимал другую кнопочку, и параллельно включался ещё один патефон, который диалог проигрывал на фоне этой музычки.

Ничего себе, диджей фактически там сидел.

Да, должен был опять нажать кнопочку, чтобы диалог кончился, а потом опять нажать, чтобы какой-нибудь звук, типа шагов, включился. Офигительно неудобно, надо сказать. Но как-то было.

Раскрашивание было ещё менее удобно, потому что приходилось фактически вручную сидеть и каждый кадр раскрашивать. Сами понимаете, сколько там этих кадров. Это всё сильно удорожало. А это как раз считалось за такое дешёвое развлечение. Это же не актёры в театре, которых надо каждый раз гонять. Тут всё механизировано: один раз снял — и готово. И весь день показываешь.

А потом, что касается спецэффектов, там первооткрывателем был Мельес, знаменитый французский режиссёр довоенной эпохи. Я помню, что даже он упоминался в фильме «Хранитель времени», как он у нас называется. Там он один из персонажей, показан как разорившийся и разочарованный человек. Потому что он действительно после Первой мировой совершенно разорился из-за того, что в США пиратили его фильмы не раз и не два уже тогда.

Вот это да! Без всяких торрентов.

Так что его там только, по-моему, к 30-м годам вспомнили, извлекли его из лавчонки, которую он держал, дали ему пенсию и всё такое. А так, к сожалению, его находки поначалу не очень пошли.

Сейчас есть много стереотипов про немое кино, которые частью обоснованы, но в основном не совсем. Например, то, что в немых фильмах всё время всё очень как-то ускорено, все быстро бегают, размахивают руками. Проблема в том, что тогда просто был совершенно другой стандарт кадров. И считалось тогда, что нужно 16 кадров в секунду. А современные, ну как, относительно современные — это уже было 24 кадра в секунду. Поэтому да, старые, снятые где-то до середины 20-х годов немые фильмы действительно сейчас выглядят так, как будто там все комически куда-то бегают и носятся.

То есть их просто медленнее протаскивали перед твоими глазами.

Да, просто медленнее протаскивали, вот и всё.

Понятно.

На немом кино ещё интересно развитие грима тогдашнего. Просто потому, что характерная плёнка требовала, чтобы граждане на плёнке не выглядели зеленоватыми. Им обязательно мазали очень сильно белилами физиономию, а глаза, наоборот, чёрным подводили. Тогда они выглядели как-то поестественнее. Если без грима, то, наоборот, казалось, что не в гриме.

Это как в театре, когда у людей макияж должен быть серьёзный, чтобы их было заметно издалека, что они там говорят.

Или в опере то же самое, на самом деле, где поют.

Да. Значит, на основе вот этого опыта стала развиваться идея немой комедии, за которую у нас отвечают так называемые трое великих немых. Это, разумеется, кто в первую очередь?

Это Чарли Чаплин, очевидно.

Чарли Чаплин, конечно, да. Чарли Чаплин, мы уже раз упоминали про Британию, он британец. И он замечательный, конечно, создал образ этого своего маленького бродяжки в котелке, мешковатых брюках, слишком больших башмаках, с палочкой какой-то ободранной. Такой лопушок, который постоянно попадает в неприятности. Вроде того, что ему дают нести какую-то палку, за ним идёт демонстрация рабочих, его принимают за зачинщика коммунистического бунта. Или его фильм про цирк, где он должен был изобразить канатоходца. Причём он, кстати, действительно идёт по канату. Тогда всякие дублёры-каскадёры — это ещё только начиналось всё. И на него набрасываются обезьянки и стаскивают с него штаны. И он там чуть не падает, ему приходится без штанов по канату бежать. Сейчас это, конечно, уже довольно странно смотрится, но тогда было очень смешно.

А ещё был очкастый Гарольд Ллойд, который был тогдашним Джеки Чаном, потому что он не признавал дублёров и каскадёров. А его фильмы, надо вам сказать, были наполнены всякими опасными сценами. Типа его знаменитой сцены, где он в фильме Safety Last, по-моему… Это пародия на Safety First. «Безопасность на первом месте», а это типа «Безопасность на последнем месте», где он висит на стрелке часов на высоте над улицей.

И был ещё вечно невозмутимый Бастер Китон, который совершенно флегматичным видом принимал всякие ужасные события с ним. За счёт того, что он такой весь с достоинством всё игнорирует, это тоже было очень смешно.

У нас в России тоже были звезды. Была Вера Холодная. Это прямо была звезда экрана. Сейчас её практически никто не помнит. Она просто умерла в ходе Гражданской войны от печально знаменитой испанки.

Потом из других звёзд прославились Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Я думаю, Фэрбенкса все знают, а с Мэри Пикфорд сравнивали чуть ли не всех актрис до 60-х годов. Практически такой вот был образец.

Из знаковых фильмов той поры можно вспомнить американский эпический фильм «Рождение нации».

Прямо нации?

Да.

Это какой временной промежуток?

Это 1915 год.

1915, понятно.

Сейчас есть более современный фильм «Рождение нации», но он совершенно про другое и говорит совсем другое. Сейчас объясню почему. Потому что там показывают две семьи, которые живут в Южной Каролине. Одни — северяне-аболиционисты, а другие — южные джентльмены. И начинается война. Они, соответственно, разбегаются по разные стороны баррикад. Север побеждает, южане, наоборот, проигрывают и теряют там своих рабов и своё положение. И злобные негры… Их главаря, который типа мулат, поэтому он такой почти респектабельный, делают вице-губернатором, и устанавливается террор. Там чёрные боевики гоняют белых, не дают им голосовать, выгоняют из домов, нападают на женщин. И героиня, спасаясь от злобного негра, бросается с обрыва, разбивается. В общем, там негры окружают хороших южан и нескольких хороших негров, которые с ними остались, на их ферме и стреляют. Но тут появляется кавалерия, причём в самом буквальном смысле. Это, видимо, самый первый пример применения этого штампа с тем, что в последний момент прибывает подмога. Приезжает на конях Ку-клукс-клан, и все негры бегут. И политики такие решают, что, ой, нет, зря мы негров распустили. И в общем, показывают, что там такая идиллия, все ходят мирно, Ку-клукс-клан, а негры сидят под лавками. Вы поняли, да? Почему три года назад сняли другой фильм, как раз наоборот, про то, как хорошие негры восстали против угнетения.

Сейчас такие фильмы показывать не получится.

Такие фильмы сейчас чревато показывать, это точно.

Интересно ещё то, что в фильме, несмотря на кучу злых негров, в нём нет ни одного чернокожего актёра.

Да?

Потому что вплоть до 60-х годов встречалось это явление, так называемый blackface.

Это когда гуталином мазали лицо?

Да, когда мажут гуталином лицо, вокруг глаз оставляют белые большие глаза, и губы намазывают красным, волосы чернят и лохматыми такими делают. Это такой негр получается, комический. Использовалось это во всяких сценках про Джима Кроу. Джим Кроу — это такой стереотипный туповатый негр, который всё время попадает во всякие переделки. И для контраста с ним ещё другой негр, так называемый Zip Coon.

Это что-то типа продувной негр, как-то вот так переводится.

И он типа хорошо одетый, щёгольской, всячески о нём насмехается. В общем, вы поняли. Сейчас, конечно, с этим blackface не покажешь, но тогда, вплоть до послевоенной поры, брать негров-актёров считалось зазорным. Как это негры будут играть в кино, на них будут смотреть зрители? Что это такое?

Что эти негры себе позволили в одном фильме небезызвестном, говорят.

Ты будешь смеяться, но в этом самом небезызвестном фильме актёр, который это говорит, — он с blackface. Потому что он-то играет чистокровного негра, а Самуил-то, он же как бы мулат, и по нему заметно, что он сильно мулат. Там его надо было подчёрнить, и ему нарочно сделали вот эти вот кустистые седые брови и остатки волос, чтобы было ещё лучше видно, насколько он чёрный. Поэтому тут тоже blackface есть, видите как временами используется.

А то же самое использовалось и в первом звуковом, как это считается, фильме The Jazz Singer 1927 года. Там, ну как, он был звуковой с нашей точки зрения очень условно. Там было, по-моему, всего несколько песен и пара диалогов коротеньких, но тогда это был уже прорыв. И поэтому следующий год, 1928, стал уже годом конца немого кинематографа. И где-то к середине 30-х они просто вымерли.

Вместе с немыми фильмами вымерли ещё многие другие. Во-первых, вымерли многие былые звёзды, потому что у них оказались какие-нибудь писклявые голоса, скрипучие или противные, или просто несообразные с их внешностью. То есть какая-нибудь хрупкая девица, у которой амплуа такое, типа инженю, а она, оказывается, говорит таким низким контральто. И совершенно ничего не вяжется, и не получается у неё прежнее амплуа.

А бывало и так, что актёры просто… Нет, с голосом всё нормально, но они просто не могли играть озвученные сцены. То есть они привыкли к пантомиме. Просто привыкли и всё. Когда им надо диалоги разучить, они там либо начинали читать как пономарь и не могли никак с выражением всё это сделать, либо, наоборот, начинали грызть реквизит по поводу и без повода. Вот вроде как я для комического эффекта в подкасте делаю — это одно дело, подкасты и комедии, а другое дело — там серьёзные всякие драмы.

А бывало и так, что человек тупо просто не способен запоминать роль. Не может он и всё, не пригоден к этому. Так что многим пришлось карьеру свою прекратить.

Интересно, что Чаплин, у которого голос, прямо скажем, такой специфический, прекрасно снимался и в звуковых фильмах потом.

Он в «Великом диктаторе» тоже. На который Гитлер ополчился.

Да. Объявил, что он его личный враг теперь.

Да. «Принесите мне голову этого британца».

Клоуна, да.

Этого клоуна, точно.

Вообще всякие поехавшие злодеи, типа Гитлера, у них одна общая черта: они совершенно не понимают юмора. Он им кажется чем-то ужаснее танков и ракет, и всего, что…

Кроме того, вылетели с работы все вот эти вот брякавшие на пианино тапёры и отправились по всяким кабакам наигрывать.

А кроме того, исчез такой интересный театральный жанр, очень популярный в 19 веке. Помнишь, Хлестаков у Гоголя говорит, поначалу ещё, когда он не набухался в хлам и не разошёлся до космических масштабов: «Я ведь тоже разные водевильчики пишу для театров». Ты бывал когда-нибудь на водевиле?

Нет, а ты бывал?

И я нет. И найти кого-то, кто бывал, довольно трудно.

Потому что они все уже умерли?

Не прямо все умерли, кое-какие элементы остались, но популярность такая была в 19 веке. То есть, когда, например, обратимся к классике, у Салтыкова-Щедрина в «Господах Головлёвых» приезжают эти самые Аннинька и Любинька-сиротки к ним, и на них все смотрят как на шлюх каких-то, при том что они артистки водевиля. Но читатель той поры понимал, что они артистки наипошлейшего водевиля, где они играют всяких легкомысленных особ и всякие речи говорят негодные, и куда идут не ради достоинства, а чтобы посмотреть, как симпатичная тётка изображает из себя пьяную проститутку какую-то.

Так вот, появление звуковых фильмов на всех этих водевилях поставило крест. Их роль на подмостках театра занял мюзикл, что, кстати, дало очередной толчок именно мюзиклу на Бродвее тогда.

А ещё в трубу вылетели многие независимые студии. Практически все мелкие студии вообще обанкротились. Связано это было с тем, что перейти на звук стоило денег, а денег у этих маленьких студий не было. Поэтому они все попрогорали, и осталась так называемая большая восьмёрка.

Прямо как сейчас для известных событий.

Нет, это другая вещь. Многих из этой большой восьмёрки вы даже узнаете прекрасно. Самой крутой считалась студия Metro-Goldwyn-Mayer.

Да. Сразу понятно, кто заправляет в этой студии.

Да, Metro — это название просто студии, Goldwyn — это таки Самуил Голдвин, а Mayer — это таки Лазарь Мейер.

Ну да, он Луис Майер там считается. На самом деле он Лазарь Мейер. Он из России приехал тоже.

Все наши люди.

Да, эти наши люди, они так здорово развиваются. Вообще Майер — это глыба. Его влияние на золотой век Голливуда, наверное, ни с кем не сравнится.

Следом за MGM шла не менее известная Paramount Pictures со своей горой и звёздочками. Дальше шли Warner Brothers, тоже, я думаю, не надо представлять. Потом какая-то RKO, я не знаю, куда она делась, и Fox — та, которая станет потом частью 20th Century Fox.

Значит, у этих пяти студий был очень важный актив: у них была своя сеть кинотеатров. Вот сейчас для нас это кажется странным, что киностудия владеет ещё и кинотеатрами. Но тогда, наоборот, в этом ничего странного не было. Они старались свои фильмы показывать там и получать деньги напрямую, а не делясь с прокатчиками.

Вот сколько сейчас, например, надо отдать прокатчику, чтобы твой фильм показывали?

Немало, наверное.

50.

Да ладно.

50 процентов.

Да ладно. Ничего себе.

И это, если ты собой что-то представляешь. Если ты какой-то неизвестно кто, то можно и 60 отдать, лишь бы показали. Поэтому все сборы надо делить пополам, чтобы понять, окупился фильм или не окупился. И то, кстати, без учёта рекламного бюджета тоже ничего не поймёшь.

Ну, там ещё всё сложнее, потому что, как оказалось внезапно, многие голливудские фильмы в принципе не окупаются вообще.

Это отдельная большая история. Не сейчас.

Ну да, там всё очень непросто, скажем прямо, с точки зрения финансов.

Было ещё три студии слегка пожиже и труба пониже. Это, опять же, известная нам всем Universal, это Columbia Pictures, которая вот эта вот, Колумбия, символ Америки, и United Artists. Я сейчас не знаю, что с ними сделалось. Где-то они, наверное, есть в составе чего-нибудь.

У них своих сетей не было, и за счёт вот этих вот трёх — Universal, Columbia и United Artists — продолжали выживать кое-как кинотеатры, не входящие в большую пятёрку.

И доходило до того, что у одной из студий могла быть монополия на кино вообще во всём городе. Например, в Детройте долгое время Paramount держал вообще все кинотеатры. А Детройт тогда был не как сейчас, где одни только Black Mafia Family себя хорошо чувствуют, и то не очень. Тогда это был город с большим количеством пролетариата. Пролетариат любит ходить в кино.

Те кинотеатры, которые не входили в эти сети, всё равно были вынуждены покупать фильмы. И при этом покупались фильмы не вот просто: я хочу себе купить фильм «Кинг-Конг», чтобы его прокатывать. Нет. Им говорили: хорошо, условно, «Кинг-Конг», а кроме этого вы в нагрузку должны будете купить ещё фильмы «Крысы-мутанты в башнях Кремля» и любовную драму «Мой герой-любовник». Понятно, да, система? То есть к такому полновесному хиту в нагрузку давались так называемые, не совсем шлак, а так называемые фильмы категории B. То есть B-movie. Они были B именно потому, что шли обязательно следом за A.

И получалось так… Это выгодно было в основном студиям. Почему их вообще снимали? Не лучше ли снимать одни мегаблокбастеры тогдашние? Дело просто в том, что иногда этот блокбастер неизбежно вызывает простой. Потому что, допустим, нету спецэффектов, как сейчас, или потому что самая большая звезда, допустим, забухала. Все остальные стоят, ждут, молчат за деньги. Так вот, пришла умная мысль: если уж у нас все сидят и ничего не делают, давайте на имеющихся силах и средствах снимем что-нибудь попроще, что не требует спецэффектов и мегазвезды. Снимем что-нибудь типа про крыс-мутантов или вестерн какой-нибудь, допустим.

Кстати, по вот этим самым фильмам категории B очень хорошо отслеживается мода невзыскательной публики на фильмы. Мы уже рассказывали про нуар, то, что он попёр в 40-е годы в кино. А вот это как раз в основном нуаровские фильмы — это и были фильмы категории B тогдашние, которые снимались задёшево, со всякими актёрами второго плана. И это, как ни странно, сыграло им на пользу, потому что то, что там все такие серые мышки, без особого пафоса и энтузиазма, как раз очень хорошо выстрелило.

Потом 30-е и начало 40-х были пиком вестерна классического, и типичный фильм категории B был как раз вестерном. Вестерн той поры не похож на то, что мы сейчас считаем вестерном, потому что там всё было очень условно. Оно скорее напоминало сейчас, скажем, фильмы Marvel. Там обязательно были такие супергерои, суперзлодеи, отличавшиеся тем, что супергерои — они все в белом и в белых шляпах, а суперзлодеи, наоборот, все в чёрном и в чёрных шляпах. Кроме того, супергерои — они бритые, а суперзлодеи обязательно со злодейскими усами и бородками. Ну и, кроме того, все супергерои обязательно белые и блондины, а суперзлодеи — это все там латиносы, всякие там индейцы, меньшинства прочие.

Кроме того, обязательно хороший герой, если он одиночка, должен был быть музыкантом, ехать по прериям, играть на гитаре и петь песенку про себя любимого. То есть это такой был, знаете, как у нас народный кукольный театр действовал. Там из-за условности всех этих куколок, чтобы люди сразу понимали, что вот это чучело из себя должно представлять, оно должно было говорить: «Я проклятая собака, бусурманский царь Махмуд». Вот примерно такой же приём применялся и в старинных вестернах.

И обязательно всё это делалось пафосно и прямо вот на таких серьёзных щах. Все прямо там страдали, погибали. Обязательно там высокий полдень, когда надо сходиться на улицах города и стреляться, и все там страшно, мучаясь, помирают. В общем, современные вещи, конечно, на этом фоне архисерьёзные.

И вы будете смеяться, но под категорию B тогда попадала научная фантастика.

Даже так?

Фантастика вообще. Были всякие интересные находки. Это, правда, было ещё до… Как выглядит чудовище Франкенштейна, например?

Такое здоровенное, какая-то тварь непонятная.

Да, с квадратной рожей, с таким низким лбом, с какими-то электродами за ушами или на висках, которая ходит, протянув руки вперёд, что-то нечленораздельно мычит, ростом под два метра и так далее. В книге, если вы почитаете у Мэри Шелли, ничего подобного нет. Там он, во-первых, нормально говорит, выглядит тоже нормально, как неандерталец. Но просто так экранизировали в первый раз. В роли заглавного монстра был Борис Карлофф. И вот этот его образ породил кучу подражаний, так что на самом деле он гораздо более популярен, чем изначально книжный. Сколько раз его ни экранизировали потом, всё равно затмить Карлоффа не удаётся.

Как это ни странно.

Надо вам, правда, сказать, что мрачную фантастику снимали и до этого. Причём, что интересно, одним из самых знаковых стал фильм вовсе даже немецкий, так называемый «Кабинет доктора Калигари».

Я всё время забываю эту фамилию.

Да, Калигари. Я даже посмотрел этот фильм.

И что там?

Что-то такое в нём есть. Там такая прям путаница, какой-то сумрачный гений это снимал. И там два мужика какие-то сидят, проходит какая-то безумная девица. Один говорит, что это моя невеста, она сейчас сошла с ума, потому что злобный доктор Калигари на нас какие-то ужасные опыты провёл. Потом показывается, что какой-то доктор действительно, этот Калигари, приезжал и просил, чтобы ему разрешили показывать его экспонат. Экспонат зовут Чезаре. Чезаре такой… Короче, если Северуса Снейпа подстричь покороче, не давать ему спать трое суток, чтобы он ещё бухал, тогда, наверное, будет выглядеть примерно как Чезаре.

Неплохо.

И этого Чезаре доктор Калигари использует как марионетку-убийцу. У него такой биоробот, он там совершает серию убийств. И кончается всё это тем, что доктор Калигари сам какой-то то ли бессмертный, то ли одержимый. Я не очень понял, что это было, но в конце рассказчика закрывают в дурку. Причём главврач этой самой дурки надевает очки, и видно, что он подозрительно похож на этого Калигари. Так что, может быть, это на самом деле был не бред сумасшедшего, а страшная правда. Сейчас это всё, конечно, странно как-то звучит, но тогда очень впечатляло.

И ещё один момент, почему я вспомнил про Луиса Майера. То, что он ввёл концепцию звезды.

Звезды?

Да. То есть понятно, что знаковые актёры были всегда, ещё в театре, тем более в опере какой-нибудь. Но до квинтэссенции своей идею довёл как раз Майер. То есть он утверждал, что в любом фильме должна быть одна или две, если предполагается ещё и женский образ, звезды. Остальные — это актёры второго плана. Главное, что нужно звезде, — это что? Чтобы он был молодой и красивый.

Логично.

Причём актёрское дарование — это было не то чтобы прямо не нужно, но вторично. То есть Майер превратил это искусство в ремесло такое. Актёров там дрессировали. Всякие там курсы, ставили им голос, давали всякие уроки хореографии, движения, вокала, фехтования и так далее. Им могли немножко даже внешность подрихтовать: нос немножко поменять или ещё что-нибудь. В общем, пластику сделать тогдашнюю.

Многим приходилось менять имена. Потому что если бы кто-то пришёл… Риз Уизерспун, например, говорила, что когда она только начинала сниматься, ей какой-то там из старых львов сказал: «Господи, в моё время с такой бы фамилией никто вообще никуда не взял». Потому что Уизерспун звучит как-то по-дурацки совершенно. А им приходилось брать… Вот, например, известная Пола Негри. Про неё не так давно очередные были гастроли мюзикла. Она же никакая не Пола Негри, правильно.

Кто она?

Она из Польши, поэтому она Барбара Аполония Халупец.

Халупец? Почти как голубец.

Халупец, да. Я думаю, что это скорее слово «халупа». Из халупы, халупная какая-то Варвара получается. Понятно, что с таким именем ни в какое кино никто не будет ломать язык про какую-то Халупец. В общем, её срочно переименовали. Теперь вы Пола Негри, загадочная, такая чернявая была, черноглазая, как многие польки. Поэтому пришлось всё менять потом.

В контрактах мелочно оговаривалось то, что они должны будут делать или не делать. Например, с кем они будут встречаться, как будет протекать их роман, будет у них помолвка, будет ли трагический разрыв помолвки, устроят ли они бурное объяснение на Таймс-сквер и разбегутся. Сами понимаете, для чего это нужно? Чтобы в газетах все писали желтушное про всё это и подогревали интерес.

Сейчас, представляете, всякие папарацци — они всё это из кожи вон лезут, разнюхивают, кто там кому изменил, кто кому морду набил, кто лечится от наркомании, кто от алкоголизма. А тогда приходилось всё это самостоятельно организовывать.

Алкоголизм, кстати, и наркоманию контракты просто запрещали. Сейчас вот, представляете, если какому-нибудь актёру скажут, что пока вы у нас работаете, вы не будете ни бухать, ни нюхать кокс, ни курить план, то сейчас все просто развернутся и уйдут к конкурентам.

Дико хохоча.

Да, дико хохоча. Поэтому всё было серьёзно.

Кроме того, до этой сложившейся студийной системы режиссёры были царями и богами, как тот же Мельес. Новаторами и первопроходцами. А теперь всё. Теперь новаторство было не то чтобы совсем зарублено. Не забываем, что тогда же начинал свою деятельность, правда, он тогда был ещё британец, Хичкок.

Да, но там приходилось всячески бороться с требованиями продюсеров, примерно как сейчас. А сейчас у нас хотя бы есть маститые режиссёры, типа Ридли Скотта. Пусть он и снимает теперь какую-то чушь непонятную, но тем не менее. Ридли Скотту попробуй чего скажи.

Накинется с кулаками.

Да, а тогда такого просто не могло быть никак.

Кроме того, появился так называемый кодекс Хейса.

Хейс — это кто такой?

Да, Уильям Харрисон Хейс. Это такой республиканский политикан, который возглавлял ассоциацию кинокомпаний. Предполагалось, что этот самый кодекс должен был помешать правительству ввести цензуру.

Цензуру.

И способом от введения цензуры было введение самоцензуры. То есть давайте сами не будем снимать то и сё, тогда к нам никто не придёт, ничего не предъявит, не придётся терять лицо.

Были созданы правила, которые совсем нельзя нарушать, и правила, которые желательно не нарушать. И, по крайней мере, что-то одно можно кое-как, со скрипом, а остальное нельзя.

Во-первых, поступали всякие предложения от религиозных деятелей, чтобы там перестали употреблять всякую божбу и чтобы перестали употреблять имя Господне всуе.

Проклятые еретики.

Да, проклятые деятели. Так что комиссия решила, что действительно, а то ещё потом придёт какой-нибудь политик правый и всем за это всыплет. Поэтому запретили говорить не то что там God damn it какой-нибудь, а запретили даже говорить Jesus. И именно тогда в кинематограф стали пролезать всякие замены, типа там golly вместо Jesus или там holy cow, всякие вот это. Это именно тогда появилось.

Меня бы точно выгнали к чёртовой матери из профессии.

Ты только что, кстати, ругнулся, так что тебя бы того.

Да.

А потом, например, нельзя было показывать, во-первых, белое рабство. Чёрное можно, а белое нет. А во-вторых, нельзя было даже упоминать, что могут быть какие-то там связи между белыми и чёрными, или, допустим, между чёрными и индейцами, или китайцами. Потому что неполноценные чурки от этого появятся.

А кроме того, нельзя было ругать не только духовенство, то есть какого-нибудь Тартюфа экранизировать бы не получилось, но ещё и нельзя было смеяться над любой религией. Де-факто это означало над любой из христианских конфессий, которые в США имущие. А вот, кстати, на атеистов этот запрет не распространялся, над атеистами можно было насмехаться за их взгляды.

Проклятые атеисты, так им.

Да, так им.

Это строгие запреты. И нестрогие, например, включали в себя, когда показывают хирургические операции. Типа что там народ будет падать в обморок или ещё что-нибудь. Или вот те самые поцелуи. Или, например, нельзя было показывать, как, например, лежат мужик и женщина в одной постели. Просто если лежат — это нехорошо.

А если не просто, то можно.

Да. Плюс были какие-то странные правила типа «что-либо раскрывающее устройство института брака». Что это, чёрт возьми, должно значить, я вообще без идей.

Почувствовав вкус, правые начали наступать на свободу творчества и дальше. Например, предполагалось, что фильм не может снижать моральные стандарты тех, кто его видит. Но как это можно проконтролировать? Кто этих, тех, кто его видит, знает, что у них там снизит моральный стандарт или повысит? Пойди их пойми. Это же всё индивидуально.

Другие принципы сразу тоже навлекли на себя критику. Например, был запрет на сочувствие к нарушению закона. Но критики говорили: подождите, а как, например, показывать фильмы про героев американской революции? Они же тоже как бы не вполне почтительно к закону отнеслись, британскому. Что теперь, надо их осудить? Таким образом, может, всю страну надо осудить. Это мы так далеко пойдём, если будем так рассуждать.

А кроме того, вы будете смеяться, на product placement тоже налагались ограничения. Видимо, потому что всех просто задрал бесконечный product placement.

Да.

В общем, к концу 40-х вся эта система начала шататься. Во-первых, потому что кодекс Хейса не мог дальше выдерживать конкуренцию с кинематографом из Европы, который пошёл после Второй мировой войны и на который, разумеется, все эти самоцензурные ограничения не распространялись. Его показывали как есть.

Кроме того, появился артхаус, в котором вообще было непонятно, что и как должно распространяться. Возникли всякие вопросы насчёт конституционности всех этих запретов, например, насчёт поправки про свободу слова и признание, что это вообще не конституционно.

Потом признали недобросовестной конкуренцией практику блокового показа фильмов.

Это как?

Когда фильмы категории B, как у нас: чтобы купить, не знаю, «Тома Сойера», надо было ещё купить сочинения Хрущёва какого-нибудь. Что-нибудь такое.

С другой стороны, цензура просто немножко сместилась на другой фланг. Потому что после Второй мировой начался ведь маккартизм. Начал составляться чёрный список всевозможных режиссёров, актёров и тому подобного. Чарли Чаплин, например, в такой попал сразу.

Да?

Да, ты что думаешь. У него там всё про каких-то бедных пролетариев. Что-то это всё не к добру. Уж не коммунист ли он? Так что Чаплину пришлось собираться и ехать обратно домой, в Британию. У себя там коммунизм проповедуйте в Британии.

Проповедуйте где угодно.

И ещё одной проблемой стало появление телевидения в 50-е годы. Потому что телевидение сильно поменяло многие расклады для кинематографа. Во-первых, потому что раньше в кинотеатр ты приходишь, там тебе могли перед фильмом… Вот сейчас нам рекламу показывают всякую, а раньше ты приходишь — тебе там показывают, допустим, сводки с фронтов, если на дворе 40-е годы. Или тебе показывают какие-нибудь новостные выпуски про то, что там происходит сейчас. Или могли показывать, например, какие-нибудь исторические хроники: что вот в этот день 10 лет назад было то-то и то-то. Или могли показывать и мультфильмы, кстати, тоже часто какого-нибудь пропагандистского, фансервисного вида, то есть на всякие злободневные темы, осуждение нацистов или коммунистов, или ещё кого-нибудь.

Так вот, всё это перешло в телевизор. Новости там всякие, передачи, вот эти пропагандистские ролики, реклама тоже уползла.

Кроме того, погибли все кинотеатры, которые транслировали старые фильмы, потому что их стали просто крутить по ящику, как сейчас это происходит.

И кроме того, кинотеатры пришлось срочно переформатировать как физические единицы. То есть появились всякие новые заманухи вроде большого экрана. Кинотеатр, например, до Второй мировой войны — это такой по нашим нынешним меркам кинотеатрик, больше подходящий для… Вот я ходил «Профильные» смотреть пару лет назад в такой маленький кинотеатрик, специализирующийся на…

А с 50-х годов появились широкие экраны, там всякие эксперименты со звуком. То, что мы сейчас ходим и всякие там объёмные звуки нам в боевиках транслируют, — тогда это как раз появилось как ответ на распространение телевидения.

Тогда же, кстати, начались эксперименты, например, с открытыми кинотеатрами, в которые приезжают на машинах. Вот эти стереотипные, которые в старых фильмах можно видеть. Сейчас они, конечно, уже все повымерли, потому что если вы хотите смотреть фильм в машине, вы просто берёте с собой планшет или ноутбук и хотя бы смотрите. И никакого кинотеатра не надо. Смотрите на здоровье. А тогда это был такой штамп эпохи 50-х, 60-х.

Потом это всё стало вымирать с более полным распространением телевидения. Кроме того, новые веяния пошли из Европы. Например, оттуда пошёл неореализм. В основном из Италии, что интересно. Считается, что одной из причин стало то, что итальянскую главную киностудию в Риме разбомбили в ходе войны. И поэтому пришлось обходиться без неё, своими силами. Вот поэтому и появилось вот это течение про обычных людей, причём не в павильонах, а просто на улицах. Всё снимается, часто в ролях вообще не профессионалы. Концентрация на социальных проблемах. Например, такой фильм, как «Похитители велосипедов» 1948 года. По названию уже понятно, что там.

Про что?

То есть простая понятная проблема: спёрли велик у человека.

Бывает такое, да.

Да. То же самое, например, только в обратную сторону можно сказать про так называемое кино новой волны. Вот я ходил на Феллини как раз тогда, на его фильм «Восемь с половиной». Там интересно, что сменяют себя сцены, где герой наяву, где он спит и где он какие-то видит галлюцинации. Про себя, про своё детство иногда, про себя аллегорическое. И там нет никаких маркеров, которые бы объясняли, что где кончается и что где начинается. То есть это тот приём, который показывал довольно реалистичные вещи: режиссёр в творческом кризисе на курорте находится вместе со своей женой и со своей любовницей одновременно. И тем не менее такой вот магический реализм постоянно вылезает. Тогда смотрелось очень свежо.

И подтачивало монополию студий. Поэтому к 60-м годам в Голливуде пришла новая поросль, молодая, которая хотела снимать что-нибудь новое, стильное, модное, молодёжное. Поскольку студии находились в полном раздрае, продюсера с палкой вроде того же Майера на них больше не было. Майера, кстати, погнали с работы в итоге. Он всячески возмущался, например, засильем нуара, вообще чернухой, и говорил: «Вы, например, писаете когда-нибудь. Это нормально, что вы писаете. Но вы же не писаете на публике, потому что это неприлично. И вот вы мне предлагаете показывать то, что неприлично». Но он не понимал, что времена меняются, поэтому, увы, его времена прошли таким вот анекдотическим путём.

Так вот, именно тогда, к 60-м, появились такие знаковые вещи, как семейство Коппола. С их трудов как раз тогда началось.

Ты знаешь, что у Николаса Кейджа фамилия-то не Кейдж никакая?

А какая же у него?

Он Коппола.

Коппола? Как Фрэнсис Форд Коппола?

Да. Он просто не хотел, чтобы его все попрекали родством, поэтому решил, что пойдёт своим путём.

И в 60-е, благодаря тому, что кодекс Хейса скончался, а нового ещё ничего не придумали, тут же попёрло насилие, секс, наркотики, рок-н-ролл. Сейчас это довольно анекдотического вида насилие выходит. И реализм в понимании 60-х годов сейчас тоже как-то смотрится нелепо. Например, «Бонни и Клайд» — это был знаковый фильм, потому что, представляете, там бандиты в главных ролях, причём не благородные разбойники, а натуральные бандиты. И они там просто гасят людей и полицию, и это показывают. Сейчас, конечно, если на это смотреть, то видно, что эта самая Бонни выглядит вовсе не так, как реальная Бонни, а так, как в 60-е годы все причёсывались и одевались. И вообще всё это, если не знать, что это Бонни и Клайд, можно даже не понять, что это предполагается эпоха сухого закона. Но тогда смотрелось очень круто.

Ну и, наконец, к 70-м годам пошли всякие «Таксисты» со Скорсезе, и «Крёстный отец» вышел, где всех там стреляли, душили, мочили, малолетние проститутки, всякие там бандиты, убийцы и наркоторговцы. В общем, страшные дела, которые тогда просто воспринимались как полновесный прорыв.

А из Италии тем временем задул новый ветер, который оживил совершенно издохший к 60-м годам жанр вестерна. Понятно, почему он издох, потому что «Бонни и Клайд», «пью-пью», Скорсезе с «Таксистом» — кому нужны все эти ваши белые шляпы, какие-то распевания песен и прочие стереотипы.

Зато в Италии гражданин Леоне произвёл полнейший переворот своей замечательной долларовой трилогией.

Ты смотрел долларовую трилогию?

Нет. Что это за трилогия?

Ну, там дебютировал Клинт наш Иствуд.

Он там за доллар всех мочит, или как это понимать?

Типа да. Он играет Человека без имени, в пончо, шляпе, с небольшой сигаркой в зубах, который всё помалкивает, хитро щурится, всех за три копейки продаёт, покупает, стравливает друг с другом, обманывает, обворовывает, убивает и так далее.

И что тут было нового?

Во-первых, то, что герой вестерна — это не в белой шляпе какой-то борец за свободу, или как вот в «Великолепной семёрке», которая до этого была, а именно такой подчёркнуто безымянный, молчаливый и безликий бандюган. А то, что весь фильм вместо американского пафоса подан с такой иронией, мрачным сарказмом, чёрным юморком. Потому что все там говорят: люди бывают двух видов — те, кто с пушками, и те, кто копают. Вот это всё.

Да.

То есть для США это всё было немыслимо. Почему это было немыслимо? Дело не только в ограничениях цензуры и тому подобном. Потому что для них это был как бы национальный эпос. Для них это всё реальные истории, всякие там Уайетт Эрп и так далее, и тому подобное. Всё это выросло из шоу Баффало Билла, которое как бы состояло из участников, собственно, событий, включая самого Билла. А для итальянцев это всё было какой-то далёкой историей, и они поэтому снимали без всякого пафоса и пиетета, так, как они считали, оно было бы.

А в Италии народ простой, все друг друга мочат, каморры там всякие, мафии, поэтому они и сняли, в принципе, так, наверное, как и было.

А ещё отказались от многих условностей в одежде. Именно со спагетти-вестернов попёрли все эти пыльники, реалистичные шляпы и в целом реалистичный вид происходящего. А до этого в вестернах процветали вот эти, которые сейчас только дети на маскарад надевают: всякие дурацкие куртки и штаны с бахромой, какие-то там немыслимые чапы, какие-то огромные шляпы шире плеч. А итальянцы отказались от этого в пользу более реалистичного вида, и теперь вестерн считается за стандарт, если там все одеты сравнительно реалистично.

Кроме того, совершенно по-другому стали подходить к музыкальному сопровождению вестернов. Потому что знаменитый композитор Эннио Морриконе…

Который ещё жив, кстати говоря.

Да. Крепкий старец. Он очень здорово помогал открытые планы всяких там прерий показывать. И как там все скачут под пересвистывание всяких там свирелей, под редкие удары по гитарным струнам. Вот это очень круто. Я до сих пор прослушиваю из «Однажды на Диком Западе» эту знаменитую тему. И с «Хороший, плохой, злой» тоже.

Кстати, я когда был совсем маленький, я как раз случайно наткнулся по ящику на «Хороший, плохой, злой». Мне страшно понравилось. Я, правда, ни хрена не понял, что происходит. Но мне очень понравилось, потому что там был такой вообще отвал израиля. Меня очень впечатлило. Я даже спустя много лет выяснил, что это было. Даже специально нашёл и пересмотрел. Понравилось ничуть не меньше, чем тогда.

У меня Клинт Иствуд с тех пор ассоциируется строго с вестернами. Пока я не посмотрел «Грязного Гарри». Тоже, кстати, знаковый фильм, только уже немножко другой эпохи.

Ну и всё это не могло не кончиться тем, что деньги пошли в бизнес опять серьёзные. А из-за отказа от громоздкой студийной системы расходы снизились. Например, если посмотреть, на какие деньги снимал свой вестерн Леоне, и сравнить их с тем, на какие деньги снималась типичная «Великолепная семёрка», которая, по-моему, за четыре года вышла за приличные миллионы долларов, — там разница была, по-моему, раз в десять или как-то так. То есть несравнимые совершенно деньги.

И, заметив, что бабки крутятся в Голливуде, всякие корпорации, доселе не интересовавшиеся кино вообще никак, начали студии покупать. Вот, например, итогом этого стало то, что пол-Голливуда принадлежит японцам, всяким Sony и тому подобным товарищам. Они себя стараются не выпячивать, но тем не менее.

И к 80-м годам это течение дошло до того, что настала так называемая эпоха блокбастеров. Словцо появилось именно тогда. Блокбастер, если что, означает нечто, во что вложено очень много денег. Это не какой-то там позитивный эпитет, это просто означает, что вложено много денег. И это очень точно отражает суть происходившего в 80-е, 90-е, даже и сейчас.

На первый план вышла Columbia Pictures — это та самая, которую как раз Sony купила и накачала бабками, и стала дёргать за ниточки. Fox, объединившийся с 20th Century, собственно, в 20th Century Fox. Universal, превратившаяся в Universal Studios. И вышедшая Touchstone Pictures — это Disney. Просто не мультики, а взрослые фильмы.

Disney для взрослых.

Да, Touchstone Pictures — это оно.

И 80-е — это, конечно, была эпоха, которую все мы запомнили по разным замечательным боевикам, которые были архимодны среди малолетней школоты в 90-е годы у нас в Советском Союзе.

Вроде нас с тобой.

Да, вроде нас с тобой. То есть там было два таких краеугольных камня. Во-первых, это американский боевик, а во-вторых, это гонконгский боевик.

Американские боевики интересны тем, что, например, как звали главного героя фильма «Коммандо»?

А как его звали? Я помню, что он был Мэтрикс.

Но на самом деле многие не помнят. А как звали главного героя, например, «Разборки в Бронксе»?

Не помню.

Как звали главного героя фильма «Кикбоксер»?

Тоже не помню.

Как звали главного героя фильма «Универсальный солдат»? Вы поняли, к чему я клоню. Никто не помнил, как их зовут, но все зато знают, как зовут исполнителя главной роли. Тот мужик из «Универсального солдата», которого играет Жан-Клод Ван Дамм. Или тот мужик, которого играет Сильвестр Сталлоне. Или тот мужик, которого играет Шварценеггер. Или мужик, которого играет Брюс Уиллис.

Я тебе более того скажу: у меня до сих пор имя Жан-Клод Ван Дамм ассоциируется со словами «Двойной удар». Честно вот.

Где он играл сразу двоих.

Да-да-да. Вот как когда проводят какие-нибудь тесты, говорят одно слово, а вы говорите то, что вам приходит в голову первым после того, как вы это услышали. Вот это моя реакция будет: Жан-Клод Ван Дамм — «Двойной удар».

Да. Тут можно как раз сразу проследить по этому эволюцию мужского образа в Голливуде. То есть, например, мужские образы времён Дугласа Фэрбенкса, времён, допустим, Хамфри Богарта — это такие довольно худощавые дяденьки. Особенно к середине века, потому что что Богарт довольно тщедушный, что Синатра очень худой был. Тут бухать, конечно, надо было меньше, но не важно. И только где-то к годам 70–80-м они начинают так резко все увеличиваться в размерах и набирают, так сказать, массу.

В главных ролях появляются люди типа Шварценеггера, то есть всякие там культуристы-каратисты, там Чак Норрис.

Сильвестр.

Сильвестр, да, который начинал с порнухи.

Так они все начинали?

И губернатор Калифорнии тоже начинал, насколько я помню.

Я не помню.

С этой же самой порнухи. Первой заметной у него была роль Геракла. Он играл тогда ещё очень хреново и говорил тоже не очень. Но из-за того, что он был такой Геракл прямо внушительный, на это всё прощали.

Значит, все эти фильмы, в общем-то, помимо здоровенного главного героя, который всё время бьёт всем морды, пробивает с разворота ногой в челюсть или ещё что-нибудь, там обязательно какой-нибудь простенький сюжетец про неких злодеев, которые убили любимого хомячка главного героя, и он начинает намазывать физиономию камуфляжным гримом и развешивать по ремням и портупеям всякие ножи, гранаты и пулемёты. И всё это под какой-нибудь музон, типа Eye of the Tiger наяривает или Smoke on the Water, и идёт там всех избивать.

Причём все враги обязательно бегают огромными толпами. У них обязательно либо эффект штурмовика, если они вооружены огнестрелом, то есть они все хором палят, но никто не попадает в стоящего на месте огромного шкафа, а он их всех просто косит из своего пулемёта. Либо, если это рукопашные, то они все нападают строго по одному, огребают, улетают куда-то из кадра и пропадают вообще нафиг из этого фильма.

Из этой вселенной.

Да. Потом всё постоянно взрывается. Взрываются гранаты с огромным столбом пламени, чего в жизни, конечно, не бывает. Гранаты взрываются как такой глухой хлопок, вроде какой-то петарды, и фонтанов огня там не бывает. Взрываются машины: машина упала с моста — взрывается, в машину попали из автомата — взрывается, машина перевернулась на дороге — взрывается, на машину нагадила птица — взрывается. Это даже потом пародировалось несколько раз в разных фильмах.

Кроме того, герой обязательно будет в конце, оставшись без боеприпасов, избивать всех руками и ногами, чтобы показать, какой он крутой. В него могут пять раз попасть, но он всё равно будет бегать и превозмогать. В крайнем случае ему понадобится для этого вспомнить что-то важное: про своего хомячка, как он его любил, или, не знаю, какую-нибудь старенькую маму свою.

Кстати, про женщину. Обязательно будет какая-нибудь либо его подружка, которую надо постоянно спасать от злодеев, которые будут шантажировать его жизнью подружки, либо, как вариант, с какой-нибудь странной девицей, которая появится там на подтанцовке и будет за ним бегать. И сперва она его будет ненавидеть, но потом они будут заниматься сексом обязательно.

И ещё важная сцена — это обязательно на какой-нибудь завод они должны попасть в конце, где всё время чего-то штампуют какие-то там машины, какие-то там кипят чаны с какой-то зелёной фигнёй, где чего-то там льётся расплавленный металл и где почему-то никого из работников нет. То есть это какой-то, я не знаю…

Автоматизированный.

Самопёклый завод, как сказать, самобранка работает.

Самобранка.

Литейка-самобранка. И обязательно главный злодей падает в чан с расплавленным металлом или зелёной пузырящейся дрянью, или его раздавливает чем-нибудь там падающим. В общем, что-то вот такое пафосное, какая-то чертовщина происходит с ним.

Да.

Да, там бывали, конечно, всякие мелочи типа того, что…

А, кстати, вот ещё, извини, мне просто на ум пришло. В кислоту, в чан там с металлом — это ещё цветочки. Самое крутое — это когда субатомный взрыв происходит, как в художественном фильме «Хищник». Когда там, понимаешь, его на куски фактически разносят, потому что у этого Хищника там какая-то мегабомба спрятана. И он такой: «Погибаю, но не сдаюсь, проклятый Шварценеггер», — и активирует свою эту бомбу. И она реально там бахает. Такое ощущение, что там из Davy Crockett шарахнули.

В общем, там, конечно, да.

Да. Кроме того, подвалило из Гонконга пополнение. И появились эти рукопашные боевики с Брюсом Ли. Кстати, Брюс Ли нифига не из Гонконга, а родом на самом деле из Калифорнии.

Да?

Просто он снимался… Там же он пообщался с изгнанным из пекинской оперы Джеки Чаном, который как раз пришёл наниматься в каскадёры. И там, говорят, легенда такая, что ему за какие-то три копейки предложили сделать обратное сальто. Он деньги взял, моментально сделал это самое обратное сальто и такой: «Не, плохо получилось, сейчас, погодите, я ещё раз». И его решили взять, потому что…

Ну вы поняли, да. Он с тех пор уже успел сломать себе весь организм, какой только мог, потому что принципиально работал без дублёров. Это вот всегда во всех этих фильмах у них там после титров показывают, как он там куда-нибудь бьётся, ломает что-нибудь себе такое, а его прямо трясёт всего. Видно, что он муки нечеловеческие просто принимает на себя.

Это да, очень забавно выглядит и страшно одновременно, конечно.

Гонконгские боевики прославились своими штампами о том, что, во-первых, там все удары руками, и к ним ещё почему-то накладывается звук, как будто кто-то бьётся стулом по столу. За каким-то чёртом. Что это должно символизировать? Как там всех могуче избивают? Я когда был маленький, смотрел и думал: господи, они им все кости переломают, мне кажется, такими темпами.

Я тебе скажу по секрету: ты про это сейчас вспомнил. Я тут посмотрел «Ультрамана» на Netflix. Так там этот Ультраман скачет, как, я не знаю кто, Человек-муравей, только здоровый. И он всё время приземляется на землю, знаешь, в таком облаке пыли и с таким взрывом, что ожидаешь, что там будет кратер. А кратера никогда не бывает. Вот как такое происходит? У них что там в Японии — особо прочная земля везде, и бетон, и трава, и всё на свете? Тоже непонятно. Так что, мне кажется, это оттуда же ноги растут, откуда у этих чуваков, как они там табуреткой по столу лупят. Чтобы было погромче, посолиднее.

Злокачественным порождением этой сцены стали бесконечные фильмы про ниндзя всевозможных. Сейчас это смотреть вообще невозможно без того, чтобы не разбить себе морду фейспалмом. Но тогда это прямо вызывало шквальное подражание, причём, наверное, даже более сильное, чем когда в 90-е, в начале нулевых, толкинисты пытались что-то там из себя изображать с лыжей и ведром на голове с прорезями. Вот примерно так выглядели в 80-е годы те, кто пытался подражать ниндзя из фильмов. Делали себе кустарные нунчаки, попадали сами себе по башке и прочим местам, какие-то там делали костюмы, пытались лазить, прыгать, постоянно падали и бились, всякие там звёздочки метательные вытачивали на труде из консервных банок. Сейчас этого уже никто не помнит, потому что там тупость была просто феерическая какая-то.

А с другой стороны, очень новаторски смотрелось другое ответвление Гонконга, только доброкачественное. Это, разумеется, Джон Ву. Потому что Джон Ву был, в общем, предтечей всех этих ваших «Матриц», всяких там фильмов с адскими шквальными перестрелками, с всякими там прыжками и пальбой в замедленной съёмке. Это всё благодаря Джону. Он же, кстати, довольно здорово повлиял и на аниме. Анимешники про это любят говорить.

На Джоне Ву поднялся такой знаменитый актёр, как Чоу Юнь-Фат. Те, кто не разбирается, могут вспомнить его в роли капитана Сяо Фэня в третьих «Пиратах Карибского моря», например. А ещё он играл, так сказать, маленькую незначительную роль Конфуция в одноимённом фильме.

Маленькую незначительную роль.

Ну, потому что Конфуций тоже, как он был, такой здоровый шкаф.

Поэтому, если вы не хотели слушаться, то он просто всех избивал, видимо. Я так подозреваю.

Да, наверное.

Вот примерно так мы добрались до современной эпохи, когда кинотеатрам пришлось во второй раз сильно поменяться, я имею в виду физически. Помнишь, как мы были с тобой маленькие, и как выглядел типичный советский кинотеатр?

Помню, да. Такой ряды кресел, здоровенный зал такой.

Здоровенный зал, да. Никакого попкорна, ничего нет, довольно скучно.

Жрать нечего, пить нечего.

Но зато стоило какие-то там копейки.

Да, стоило недорого, кстати, вроде как.

Так вот, кинотеатры эти в 90-е годы занимались тем, что продавали мебель.

Да, помню, что в 90-е годы, когда я был маленький, я читал в книжках или в каком-нибудь кино по ящику, и я видел там: «Ну и пойдёмте в кино». Как там школота ходит в кино за какие-то там пять копеек. А у меня не то что копеек, мне даже и пойти в кино невозможно, потому что все кинотеатры там — «Ханой», «Витязь», что угодно — во всех устроены кабаки, мебельные салоны, игровые залы. Потому что места много.

Вот я помню, что я был в «Витязе», мои предки, по-моему, покупали мебель, смотрели, по крайней мере, мебель, а пока они смотрели, я играл в азартные игры, втеревшись в доверие к скучающим там…

В напёрстки, что ли, людей обыгрывал?

Нет, там автоматы были, типа как казино. Мне давали поиграть бесплатно. Просто так, в тестовом режиме. Потому что мне всё равно было скучно, а тут припёрся хоть кто-то, пусть и без денег, зато маленький и смешной.

Так вот, в каком году ты впервые в кино попал, кстати? В кинотеатр.

Хороший вопрос. Я, мне кажется, попал лет, наверное, в районе 8 или 9. Я тебе сейчас скажу даже, какой это, наверное, был год.

Да вы, батенька, буржуй.

Да, да, да. А что? Я попал в 2002 году. В первый раз в кино.

Да ладно.

Да. Первый раз в кино я попал в 2002 году. Это был фильм «Стерва», кстати, отстойный фильм, не надо его смотреть. Но сам факт того, что я пошёл в кино, это было прямо очень свежо. Мне прямо очень понравилось. До этого я никуда не ходил, потому что не ходил. Почему-то. Наверное, потому что меня никто не звал. Куда-то вдруг позвали.

Может быть, тебе те же люди, которые тебе булочку не докладывали, не давали денег карманных?

Нет, а я не просил.

Ты знал, что раз булочку не дают, то и денег не дадут.

Нет. Посмотри, жил я в Южном Бутове, где, как ты помнишь, в заключение был только бульвар.

Отжимание телефонов.

Отжимание телефонов, да, больше ничего. Кинотеатров там не было никаких.

Да, но это вот… И в Северном Бутове тогда ещё тоже не было.

Не вовремя ты оттуда съехал, сейчас там кинотеатров хватает.

Я был не так давно и скоро буду опять.

Я тоже был не так давно.

Тут я просто учился на Беляево, и тут кинотеатр, видите, этот самый, его сейчас перестраивают. Даже жалко немножко, я к нему привык. И мы туда пошли.

Так вот, кинотеатрам пришлось срочно меняться. Появились так называемые мультиплексы. Мы с ними запоздали, потому что у нас это всё началось только в начале нулевых фактически. А вот на Западе это всё — конец 80-х, начало 90-х — уже были переформатированы в ТРЦ. И там появилось много залов. Мультиплекс — это, естественно, то, где несколько залов.

Да.

Почему именно в торговых центрах? Потому что торговые центры появились в suburbs, то есть в пригородах, где живут добропорядочные белые американцы. До этого им нужно было тащиться на машине в центр города и там смотреть в обществе всяких других людей. А теперь они могли в тёплом ламповом пригородном обществе побывать.

И сейчас что у нас происходит с кино? Главной угрозой стало не телевидение как таковое, а что?

Интернет.

Да. И всякие Netflix и прочие сервисы, которые, во-первых, забарывают пиратство. Потому что самый лучший способ побороть пиратство — это вовсе не сочинять какие-то драконовские законы, не пугать какими-то карами в начале фильма, а просто предлагать за разумные деньги. Только вы это будете делать — многим людям станет гораздо проще вам заплатить и смотреть когда угодно и как угодно, в хорошем качестве, чем что-то там вылавливать по торрентам непонятно зачем.

Поэтому сейчас многие студии прямо показывают на сервисах Netflix. Сейчас экспериментируют. Я уже посмотрел несколько фильмов. Кое-как зашла мне только «Аннигиляция». Всё остальное мне показалось очень слабым режиссёрски. Но там, я так понимаю, работают над этим делом. Потому что у нас Netflix — это Netflix. Конечно, Титан — это HBO на данный момент, которые отличились сперва со своей «Игрой престолов», которая у них выстрелила нечеловеческим образом. Потом у них там всякая разная попса, типа «Викингов» и около них. И вот теперь они оттоптались на почве «Чернобыля», о котором я, кстати, в после-шоу скажу пару слов тёплых. Я досмотрел его наконец.

А уж Netflix в этом плане в роли догоняющего, я так понимаю, находится, потому что они, мне кажется, контент стали производить позже, чем HBO — свой собственный. Я думаю, что они ещё дорастут. Хотя вот, кстати, я не помню, я рассказывал про Netflix-фильм I Am Mother, нет?

Нет.

Вот как раз расскажу опять в после-шоу. Там у них, я чувствую, начинает получаться. Я думаю, что они скоро дорастут. Конечно, это будет не марвеловский какой-нибудь, не знаю, серия фильмов про этих супергероев, их cinematic universe и так далее, но они достойно выступают.

Да, я думаю, что к этому всё дело идёт.

Да. Это ещё интересно: то, что заложенный ещё самим Майером постулат о необходимости звёзд для срыва кассы, похоже, начинает шататься.

Что, звёзды не нужны?

Не то чтобы не нужны, но многие фильмы последних времён звёздами распоряжались бесхозяйственно. Самый простой пример — Джейсон Момоа, звезда.

Звезда.

Звезда, значит. Джейсон Момоа выстрелил как раз в упомянутой «Игре престолов». До этого про него не знал никто. И следом его затащили куда? В новую экранизацию «Конана».

Которая оказалась никому не нужна, потому что выяснилось, что мало взять себе Момоа, надо ещё ему нормальное применение найти. А вот в «Аквамене» нашли применение, он там получился именно таким эпическим героем, как из легенд всяких.

Гераклов и тому подобного.

Поэтому он выстрелил. То есть становится понятно, что… Или вот, например, сейчас Милли Бобби Браун затащили в этот самый фильм про Годзиллу.

Это кто?

Милли Бобби Браун.

Которая Eleven?

Eleven, да-да-да. Что она там делает, такое впечатление, понять не может сама.

А зачем действительно она там нужна? А ты, кстати, смотрел про Годзиллу?

Нет. Меня терроризируют в последнее время трейлерами его в кинотеатрах. И те, кто смотрел, говорят, что отстой.

А я хотел тебе сказать: а ты сходи посмотри, а я зато схожу посмотрю тогда на «Людей в чёрном».

А я уже сходил, ты можешь никуда не ходить.

Да?

Вот ещё одна для после-шоу тема нашлась.

Ты лучше сходи и посмотри на «Аладдина».

«Аладдина»? Ты ходил?

Нет. Вот на «Аладдина» тогда пойду я.

Да, вот на «Аладдина» иди ты, а я — хрен. Разделим обязанности.

Пока что вот так. Мы на очередном перепутье, и посмотрим, что будет дальше. Видимо, опять мы живём в эпоху перемен, и кино будет морфировать стремительно, как и в прежние времена, а может быть, даже и сильнее.

Да, посмотрим, куда всё это нас заведёт. Нам давно предсказывали, что кино умрёт с изобретением телевидения, как телевидение должно было умереть… Точнее, радио должно было умереть с изобретением телевидения. И телевидение — с изобретением интернета. А интернет ещё от чего-нибудь скоро помрёт, наверное.

Не-не-не.

Так что пока никто не помер, все нашли свою нишу. Поглядим, что будет с кино. Интересно посмотреть, как оно будет бороться со всяческими, во-первых, с сериалами, естественно, во-вторых, со всякими другими интерактивными развлечениями.

Но обратите внимание, что сериалы тоже сильно изменились за прошедшее время. То есть если, например, типичный сериал нашего детства — это был «Крутой Уокер: Правосудие по-техасски».

Да, где всем раздавали по щам.

Каждая серия была такой как бы отдельной маленькой историей. Где сперва показывалось: негодяи негодействуют, бьют кого-нибудь по голове или грабят, или ещё чего-нибудь делают.

Зарезают почку.

Потом в полицейском участке говорят: «О нет, Уокер, тут бьют по голове, там зарезают почку». Он едет, входит, спрашивает. Потом все злодеи выбегают, он их бьёт руками и ногами. В конце с какой-нибудь шуточкой уходит к своей машине, и играют титры.

Удар ноги с разворота-то забыл, естественно.

Современные сериалы, разумеется, не такие. Они подразумевают, что есть некая цельная история, которая, например, в Previously on Lost должна поддерживать интригу, всё время клиффхэнгеры, всё время переворачивается в конце серии. Все ждут: о нет, когда же будет следующий сезон, чем же там всё закончится. Допустим, если бы кто-нибудь спрашивал про крутого Уокера, всем бы и так понятно, чем всё каждый раз заканчивается: избиением ногой с разворота. Можно любую серию включать — и всё будет понятно. Сейчас сериал совсем другой. Это скорее ближе к старой концепции многосерийного телефильма, который тоже был, типа «Место встречи изменить нельзя». Он, как ни странно, гораздо ближе к современным сериалам, чем к тому, что было в нашем детстве.

Причём там была промежуточная стадия, если кто-то вдруг помнит сериал «Друзья», который выдержал аж 10 сезонов. И там тоже можно было, в принципе, любую серию включать и смотреть её. Там достаточно забавно и без такого именно сквозного сюжета. Но, тем не менее, какие-то элементы сквозного сюжета там тоже были, потому что там эти друзья начинали с кем-то там… кто-то начинал мутить. Но при всём при этом, опять же, можно было это всё смотреть и без знания предыдущих пяти сезонов и так далее. То есть включили, посмотрели и так далее.

Поэтому да, как-то сейчас какое-то вот такое интересное состояние.

Да, надо будет про сериалы это отдельно замутить.

Да. Потому что это тоже очень интересно.

Да, там, пожалуй, можно действительно…

Мыльные оперы ещё вспомним бесконечные.

Можно там поговорить.

Да. Много про что. Как там Мейсон с Джиной чего не поделил.

Да-да-да.

А Си-Си Кэпвелл там чего-нибудь шипит респиратором.

Да-да-да.

В общем, да, там тема богатая.

А как же «Рабыня Изаура»?

Да, и «Секретные материалы». Короче, да, это всё тема отдельная. Мы к ней обязательно вернёмся. А на сегодня будем закругляться.